יסודות המינימליזם - חלק א'
הראשון בתנועה המינימליסטית היה המלחין האמריקאי לה-מונט יאנג (La Monte Young). העקרון המנחה את יצירותיו החל מסוף שנות ה- 50 הוא מתיחת צליל אחד למשך פרקי זמן ארוכים מאוד, והתמקדות בתכונות הצליל עצמו: יופיו של הצליל, שינויי קלים של הצליל, התוצאות של שילוב מספר צלילים ארוכים ביחד זה על זה וזה אחרי זה. יתכן שהמקור לאהבה זו של יאנג הוא ילדותו בקרוואן אי שם בערבות ארה"ב, וזכרונות הילדות שלו שכוללים נסיונות להירדם לצלילי הרוח שבחוץ וההמהום הבלתי נפסק של הגנרטור לאורך כל הלילה. צלילים ארוכים אלה מכונים drone – "זמזום". יצירות אלה של יאנג השפיעו רבות על היצירות הבאות בזרם זה, אולם הן שונות באופיין ממרבית המוזיקה המינימליסטית שנכתבה בשנות ה-60 ואילך. עיקר המוזיקה המינימליסטית התבסס על הישנות (repetition): חזרה כמעט אינסופית על אלמנט מוזיקלי אחד, תוך פיתוחו במגוון של דרכים, כפי שנראה בהמשך. עם זאת, יאנג בהחלט ראוי לתואר "הסבא של המינימליזם", שכן יצירותיו היו הראשונות שאימצו את עקרונות האסטטיקה של המינימיליזם: "הסתפקות במועט" והבאים אחריו (במיוחד ריילי ורייך) ראו בו מוביל ופורץ דרך. היצירה הראשונה (ואחת היחידות) של יאנג מאותה תקופה שניכר בה מוטיב הרפטטיביות נקראית Arabic Numeral (any integer) for Erol Flint. היצירה מאוד פשוטה לביצוע. ההנחיה של יאנג למבצע היא: "בחר צליל אחד וחזור עליו כמה פעמים שאתה רוצה". יאנג ביצע פעמיים את היצירה: באחת הכה כ- 700 פעמים בגונג גדול, ובשניה חזר למעלה מ- 1300 פעם על תו אחד (מזייף) בפסנתר. המינימליזם כפי שאנחנו מכירים אותו היום פרץ ב 1964 עם יצירת המופת של טרי ריילי (Terry Riley) בשם "בדו" (In C). ריילי חיפש דרך בה יוכל לקחת את המוזיקה של יאנג לכיוונים אחרים, והדרך בה בחר הייתה הרפטטיביות. In C בנויה מ- 53 "משפטים" מוזיקליים קצרים (החל מתו אחד ועד למספר תיבות) ומבוצעת על ידי הרכב נגנים לא מוגדר מראש. תהליך הנגינה פשוט: כל נגן מתחיל לנגן כאשר הוא רוצה, החל מהמשפט המוזיקלי הראשון. הוא יכול לחזור על כל משפט כמה פעמים שהוא רוצה, לוותר כליל על משפט מסוים, או סתם לנוח כאוות נפשו. עם זאת – עליו להקפיד על סדר המשפטים ועליו להקשיב ליתר הנגנים על מנת להשתלב בטקסטורה הצלילית הכוללת. תהליך (process) זה מזכיר לא במעט את תהליכי ההלחנה של מלחין האוונגרד האמריקאי ג'ון קייג' (John Cage) אשר השתמש בטכניקות מזל שונות (כגון I ching) ביצירותיו. לעומת זאת, אצל ריילי אין אלמנט של מזל: המשפטים המוזיקליים כתובים במדויק מראש, וכך גם סדרם. הנגנים אינם משתמשים בטכניקות מזל, אלא בטכניקות שמזכירות במשהו אילתורי ג'אז, אך פורמאליות הרבה יותר. לאורך כל היצירה משומע התו דו במקצב בלתי משתנה, כבסיס לשאר התפקידים. מעיין דופק (pulse) היצירה. מכיוון שכמות החזרות איננה מוגדרת מראש, היצירה יכולה להמשך כמעט כל פרק זמן – החל מ- 20 דקות (הביצוע הקצר היותר שאני מכיר) ועד מספר שעות (ריילי מגדיר שנה כחסם העליון למשך הביצוע: שבוע חזרה לכל משפט מוזיקלי). המינימליסט הבא בתור הוא סטיב רייך (Steve Reich). רייך, שהשתתף בביצוע הבכורה של In C (ואף לטענתו הוא זה שהגה את הרעיון של ה"דופק") התרשם עמוקות. כמו ריילי, גם הוא ניסה למצוא דרך ליצור מוזיקה רפטטיבית מבלי לחקות את ריילי ויאנג. את שיטת ההלחנה הראשונה שלו גילה כמעט במקרה. רייך "שיחק" עם שני טייפים שהשמיעו אותו קטע: משפט מתוך עדות של חשוד על עינויים שעבר בעת חקירתו. שני הטייפים ניגנו במקביל (בסינכרוניזציה מושלמת) את אותו משפט ב"לופ" (loop) שוב ושוב, אולם כעבור זמן – משהו מעניין התחיל לקרות. מסתבר שאחד מהטייפים זייף מעט, ולאט לאט יצא מסנכרון עם הטייפ השני. מה שהתחיל בתור "הד" קטן הפך לתרכובת מעניינת של שני משפטים זהים אשר כל פעם "מולבשים" באופן שונה זה על זה. רייך התלהב ובו במקום (1966) יצר את יצירתו המינימליסטית הראשונה: Come out (על שם המשפט בלולאה: Come out to show them), שעיקרה שליטה מבוקרת על תהליך היציאה מסנכרון של שני הטייפים. לתהליך הלחנה זה קרא רייך Phasing. מייד לאחר מכן חיבר יצירה דומה בשם Its gonna rain, כשהפעם השתמש בהקלטת קולו של מטיף דתי בפינת רחוב במנהטן. בנקודה זו, שקע רייך (כהרגלו, יש לומר) בדכאון עמוק. הוא המציא שיטת הלחנה חדשה, אבל מה כבר אפשר לעשות איתה חוץ מליצור טייפ אחת אחרי השניה. נסיון להשתמש בהקלטת משפט מוזיקלי קצר והפעלת תהליך ה phasing על הטייפ הוכיח את עצמו כלא מעניין וחסר חיים (Harmonica Phase). ברוב יאושו ניסה רייך את הבלתי אפשרי: הוא הקליט משפט מוזיקלי קצר על פסנתר, הכניס אותו ללופ בטייפ, וניסה לנגן את אותו משפט מול הטייפ ולאט לאט לצאת מסינכרון. זה עבד! היצירה הראשונה נכתבה לשני פסנתרנים ונקראה (כיאות) Piano Phase ומייד אחריה באה Reed phase לסקסופון (ביצירות אלה, כמו ביצירות הפייזינג הבאות, ניתן להשתמש במספר נגנים המנגנים על אותו כלי, הוא בנגן אחד המנגן מול הקלטות שלו שנעשו מראש). יצירת ה"פייזינג" הבאה של רייך הייתה מורכבת יותר: Violin phase נכתבה לארבע כינורות, כאשר אחד מהכינורות "מזהה" צורות מלודיות משתנות (שנוצרות מההשתלבויות הצליליות של תפקידי הכינורות האחרים שנכנסים ויוצאים מתוך סנכרון זה מול זה) ומדגיש אותן בנגינתו. תפקיד זה אינו מולחן מראש, ו"מאולתר" על ידי הנגן בזמן ההופעה (או בזמן החזרות). במקביל, מלחין אמריקאי צעיר אחר בשם פיליפ גלאס (Philip Glass) למד הלחנה בצרפת. בתור חלטורה, קיבל עבודה לכתוב באופן פורמאלי פרטיטורה לפי המוזיקה לסרט (צ'אפאקאווה) שהלחין נגן הסיטאר ההודי ראווי שאנקאר. שאנקאר ניגן את המוזיקה, וגלאס ישב לידו וכתב את התווים – אולם בכל פעם שגלאס השמיע לשאנקאר את תוצאות עבודתו הוא נתקל בפסילה טוטאלית: "לא טוב". עד שלבסוף "נפל האסימון" וגלאס ויתר על חלוקת המוזיקה לתיבות והפך אותה לרצף ארוך אחד של תוים. "עכשיו טוב" חייך שאנקאר. גלאס הבין שבעוד שבמוזיקה המערבית "מחלקים" את הזמן ליחידות קבועות באמצעות חלוקה לתיבות, במוזיקה ההודית משרשרים יחידות מוזיקליות אחת לשניה ויוצרים "יחידת זמן" ארוכה ולא מחולקת. על בסיס זה פיתח גלאס שתי שיטות הלחנה: תהליך מעגלי (cyclic process) ותהליך הוספה (Additive process). בתהליך המעגלי (ראה דוגמא) מנוגנים במקביל שני משפטים מוזיקליים באורך שונה. בדוגמא שלפנינו, המשפט המוזיקלי העליון הוא באורך 4 רבעים (8 שמיניות) והתחתון הוא באורך 3 רבעים. אם מנגנים את שני המשפטים במקביל, נוצרות תרכובות מוזיקליות משתנות. כאשר המשפט הראשון נוגן 3 פעמים והשני 4 פעמים – חזרנו לנקודת ההתחלה. בתהליך ההוספה (ראה דוגמא) מתחילים ממשפט מוזיקלי קצר. לאחר שחוזרים עליו מספר פעמים, מוסיפים לו תו (בתחילתו, בסופו או באמצעיתו) מבלי לשנות את קצב הנגינה. חוזרים על משפט זה כמה פעמים נוספות ושוב מוסיפים תו וכן הלאה. התהליך המשלים הוא "תהליך ההפחתה" (reductive process) בו מורידים בכל פעם תו. בדר"כ תהליך ההוספה ותהליך ההפחתה מובצעים בזה אחר זה, וכך נוצר משפט מוזיקלי שמתרחב ומתכווץ חליפות. מכיוון שהתוים שהוחסרו אינם בהכרח התוים שהתווספו, יתכן מאוד שהמשפט המוזיקלי אליו מגיעים בסוף יהיה שונה לחלוטין מהמשפט איתו התחלנו. בכל מקרה, השינויים הם הדרגתיים ואיטיים מאוד – כך שהמאזין הלא מרוכז עלול לחשוב שמדובר בחזרה פשוטה ואינסופית ולא בתהליך שינוי. שילוב של התהליך המעגלי ותהליך ההוספה/החזרה יוצר קליידוסקופ מוזיקלי מרהיב המאפיין את יצירותיו של גלאס החל מסוף שנות ה- 60 (Gradus ו Two pages) ועד לסוף שנות ה- 70 (האופרה Einstein on the beach מ 1976). המשך יבוא.... (בלי נדר)
