עירית לינור על תאוריית ה"אוטר"

מאמר איום ונורא, מסולף ושקרי

שמעיד בעיקר על בורות גדולה באמנות הקולנוע. בושה שאישה שמתיימרת להיות משכילה (והיא נשארת בגדר היומרה כי רוב הספרים והתסריטים שהיא כתבה הם בעיקר פופוליסטיים, זולים וירודים) מרשה לעצמה להביך את עצמה כל כך הרבה פעמים במאמר אחד מסכן.
 
מסכים עם כמה מהדברים שלה

אני חושב שזה נכון מאוד להגדיר את זה שהתסריטאי הוא הכותב, והבמאי הוא המבצע. אבל ממש כמו במוסיקה, המבצע הוא זוכה שזוכה לכל הקרדיט. כולם יודעים מי זאת בריטני ספירס, לא הרבה יודעים מי הבן אדם שכותב לה את השירים. מצד שני, אני לא מסכים איתה כשהיא אומרת שהבמאי לא עובד קשה יותר. כל מה שתסריטאי צריך זה דף ועט, או מחשב ומדפסת, וכרטיס כניסה לנבכי מחשבתו. במקרה היותר מורכב, הוא צריך להשתמש במחקר, שזה או מחקר יבש הכולל קריאת חומרים, או מחקר של יציאה לשטח. הבמאי, לעומת זאת, עובד עם הרבה יותר חומרים. יש לו מצלמות, תאורה, שחקנים ועוד אלף ואחד משתנים שאיתם הוא נדרש להפיח רוח חיים בתסריט שכתוב על נייר במילים בלבד, ללא עזרים ויזואליים. בדיוק כמו שהמלחין "רק" כותב את השיר, ובריטני ספירס היא זו שצריכה להחליף תלבושות, לעמוד על הבמה במשך שעתיים, לרקוד לשיר ולהזיע, לעבוד בתיאום עם הנגנים (או הפלייבק) ורקדני הליווי, להרגיש את המודה וליצור קשר עם הקהל, כך גם הבמאי הוא בעצם סוג של סולן. כפי שאמר קובי ניב, אם באתם לחפש תהילה ופרסום, תסריטאות היא לא המקצוע בשבילכם. המשתנה היחיד במשוואה הזאת בין עולם המוסיקה והקולנוע היא שבעולם המוסיקה, האדם שכותב את השירים הוא בעל הזכויות העיקרי של השיר, והוא מקבל את הנתח הכי גדול מהרווחים. אבל היי, אנחנו לא פה בשביל הכסף, נכון? וגם הסכמתי עם מה שהיא אמרה על סרטי ג'ון גרישם - הם באמת כולם אותו דבר. אבל אם כבר, זה יותר אומר משהו על גרישם ופחות על הבמאים שעושים סרטים על פי ספריו.
 
הייתי רוצה למצוא

את המאמר של אלכסנדר אסטרוק בנוגע לאוטר. המאמר הזה הוא התשתית שעליה מבוסס רוב הגל החדש והוא מסביר בדיוק למה אין מקום יותר לחלוקה של תסריטאי ובמאי אלא רק לבמאי.
 
הנה, מצאתי

קצת על הרקע למאמר הזה, קודם כל. אלכסנדר אסטרוק היה מבקר קולנוע בן 25, כשפרסם את המאמר הזה ב-1948. מאוחר יותר הוא הפך לאחד מחלוצי הגל החדש עם סרטו "פגישות גרועות" . המאמר הזה חולל מהפיכה די גדולה בחשיבה הקולנועית באותו זמן, והוא נקרא "הולדת האוונגרד החדש: המצלמה = עט". הנה קטעים קצרים מתוכו: "הקולנוע היום מסוגל להביע כל סוג של מציאות... הקולנוע יכול להתמודד עם כל נושא, כל ז'אנר. בטווח השגותיו מונחים ההרהורים הפילוסופיים ביותר על הייצור האנושי, הפסיכולוגיה, המטאפיזיקה, רעיונות ותשוקות... הקולנוע יהפוך בהדרגה לאמצעי כתיבה גמיש וסובטילי כמו השפה הכתובה... הצלחנו להבין סוף סוף שהמשמעות קיימת בתוך התמונה עצמה, בהתפתחות של הנראטיב, בכל מחווה של הדמויות, בכל שורה של דיאלוג, באותן תנועות מצלמה הקושרות חפצים לחפצים ודמויות לחפצים. כל מחשבה, כמו כל רגש, הוא יחס בין אדם אחד לאדם שני, או לחפצים מהם מורכב היקום שלנו. ע"י הבהרת יחסים אלה, ע"י יצירת קשרים מוחשיים, יכול הקולנוע להפוך את עצמו לכלי של חשיבה... זה אומר כמובן שהתסריטאי חייב לביים את תסריטיו. או יותר נכון, שהתסריטאי יחדל מלהתקיים, משום שבסוג כזה של עשיית סרטים ההבחנה בין סופר ובמאי מאבדת כל משמעות. במוי איינו יותר אמצעי לאיור או הצגת סצינה, אלא פעולת כתיבה אמיתית. הבמאי/סופר כותב עם מצלמתו כפי שהסופר כותב עם עטו."
 

Drorrrrrr

New member
לא קראתי הכל, ככה שהתגובה

שלי אולי לא תהיה לגיטימית; היא כותבת שם על התסריטאי והבמאי, אך בל נשכח: ב"גל החדש" רוב הבמאים גם כתבו את תסריטאים, מה שאמר כי הם אכן ה"אוטר". דוגמת טריפו בפיפטיולוגיה [כמו טרילוגית, רק חמישה סרטים
] של "400 המלקות".
 

CineMan

New member
מה עם התאוריה שהמפיק הוא:

בעל המאה ובעל הדיעה. ושבעצם המפיק כמו בשיטת האולפנים אמור להיות אחראי להצלחה ולכישלון?
 

crabalocker

New member
מאמר של עיתון הארץ בנוגע לאוטוריזם

להלן מס' קטעים מהמאמר "מה דחק אותו לשוליים?" של אורי קליין שמדבר על הבמאי רוברט וויז בו הוא בעיקר משבח את הבמאי ומאשים את האוטוריזם בדחיקתו לשולי התודעה הקולנועית: כותרת משנה: מותו של הבמאי האמריקאי רוברט וייז בשבוע שעבר הוא הזדמנות להרהר מחדש בתפישה התיאורטית שכונתה "אוטריזם", דווקא משום שמסרטיו ("צלילי המוסיקה", "קללת אנשי החתול" ורבים אחרים) נעדר אותו חותם סגנוני אחיד. רוברט וייז, שמת בשבוע שעבר והוא בן 91, הוא דוגמה מובהקת לבמאי קולנוע אמריקאי שאיננו "אוטר". המלה "אוטר", כלומר "מחבר" בצרפתית, חדרה לשיח התיאורטי הקולנועי אחרי מלחמת העולם השנייה, כאשר קבוצה של מבקרי קולנוע צעירים בצרפת, ובהם פרנסואה טריפו, ז'אן לוק גודאר וקלוד שברול, הניחו את היסוד למה שהם כינו "הפוליטיקה של האוטר". לשיטתם, במאי הקולנוע מתחלקים לסתם במאים ול"אוטרים", כלומר ליוצרים שמצליחים להטביע את חותם אישיותם, ראיית עולמם וסגנונם על כל אחד מסרטיהם, גם כאשר הם עובדים בהוליווד על סרט שנכפה עליהם על ידי האולפנים. ואפילו להיפך: ככל שהם עבדו בתנאים מגבילים יותר, ובכל זאת הצליחו להביע בסרטיהם את חותמם, כך נראו בעיני מייסדי "הפוליטיקה של האוטר" כיוצרי קולנוע גדולים ונעלים יותר. התפישה הזאת, שבאה לידי ביטוי בעיקר בכתב העת הצרפתי רב ההשפעה "קאייה דה סינמה", עוררה כמובן התנגדות מרובה, והוויכוחים סביבה גברו כאשר מבקר הקולנוע האמריקאי אנדרו סאריס ייבא אותה לאמריקה בתחילת שנות ה-60, ואף העניק לה שם יומרני ותובעני אף יותר: "התיאוריה של האוטר". בארבעת העשורים שחלפו מאז שככו הרוחות סביב הסוגיה, והעיסוק ב"אוטריזם", כפי שכונתה התפישה התיאורטית הזאת לבסוף, נדחק לשולי השיח הקולנועי. מותו של וייז, שביים בשנות ה-50 וה-60 כמה מהסרטים הידועים והמצליחים ביותר בתולדות הקולנוע האמריקאי, הוא הזדמנות להרהר בכך שוב. וייז ביים סרטים בכל הז'אנרים האפשריים, ובכל אחד מהם יצר לפחות סרט אחד, ולפעמים אף יותר, שהם בעלי ערך הולך ונמשך בתולדות הקולנוע האמריקאי. לרבים מסרטיו של וייז יש ערך קולנועי רב. "קללת אנשי החתול" הוא אחד הסרטים היפים ביותר שעוסקים באימת הילדות; ב"המתאגרף", שזמן ההקרנה שלו חופף למשך העלילה עצמה (וייז השתמש בתחבולה הזאת ארבע שנים לפני "בצהרי יום" הידוע יותר של פרד זינמן), ניכרת עדיין יכולת העריכה המרשימה של וייז; "היום שבו האדמה עמדה מלכת", שהופק בתקופת מקארתי ונשא מסר של סובלנות ושלום, היה לאחד מסרטי המדע בדיוני המשפיעים ביותר בכל הזמנים; "ידיים רעבות לשלטון" הוא מלודרמה נבונה שחושפת את אכזריותו של עולם העסקים הקפיטליסטי. האם אפשר להבחין בין סרטיו בחותם סגנוני אחיד ובראיית עולם שמאחדת ביניהם? לא. והאם העובדה שאי אפשר להבחין בכך גורעת ממקומו של וייז, למרות הישגיו הניכרים, בתולדות הקולנוע האמריקאי? כן. אינני עוד חסיד מושבע של "האוטריזם", ואני מודע לחולשותיה של התיאוריה הזאת. אך מותו של וייז בשבוע שעבר (הוא ביים את סרטו האחרון, סרט טלוויזיה ששמו "סערת קיץ", ב-2000), והצורך להעריך את דמותו ומקומו בתולדות הקולנוע האמריקאי של העשורים האחרונים, מחזירים את התופעה לרגע קצר אל מרכז השיח התיאורטי הקולנועי, ומעידים פעם נוספת שיש בה עדיין מידה של עניין. ישנם סרטים רבים של רוברט וייז שאשמח לצפות בהם שוב ושוב. אולם בסיכומו של עניין, מקומו בתולדות הקולנוע האמריקאי שולי מעט, אולי כמו התיאוריה עצמה, שדחקה אותו אל השוליים האלה. אורי קליין, "הארץ". 18.9.2005
 
למעלה