00
עדכונים

מנוי במייל

קבלת עדכונים על רשומות חדשות ישירות לתיבת האמייל
יש להזין אימייל תקין על מנת להרשם לעדכונים
ברגעים אלו נשלח אליך אימייל לאישור/ביטול ההרשמה
*שים/י לב, מרגע עשית מנוי, כותב/ת הבלוג יוכל לראות את כתובת האמייל שלך ברשימת העוקבים.
X

פ.י.מ.פ.

סיפורה של הפסיכדליה, פרק 15: הנשמה הפסיכדלית

<- לפרק הקודם

עד עכשיו, דיברנו על מה שהתחולל בתוך מוזיקת הפופ הלבנה בזמן הפסיכדליה ובעקבותיה. הלבנים אכן היו הכוח המניע העיקרי של הפסיכדליה, וההיסטוריה מתמקדת יותר בהם. אבל עולם הפופ בנוי על הדיאלוג שבין מוזיקה לבנה ושחורה, וגם המוזיקה השחורה הושפעה עמוקות מן הפסיכדליה. הבה נשנה, אם כן, את זווית הראיה, ונתבונן על הנושא מן הפרספקטיבה של המוזיקה השחורה.

בתרבות האפריקאית, מוזיקה תופסת מקום אחר מאשר בתרבות האירופאית. האירופאים ניתקו את המוזיקה מחיי היומיום והעלו אותה על הבמה, משהו שצופים בו ומאזינים לו, אבל לא חיים אותו. בשביל האפריקאים, מוזיקה וריקוד הם חלק ממרקם החיים. בזמן שהאירופאים העבירו את סיפורי התרבות, המוסר וההיסטוריה שלהם לדורות הבאים דרך מילים הכתובות על דף, האפריקאים עשו זאת דרך ריקוד ושירה, ודרך למידת השירים והריקודים הצעירים הפכו לחלק מן התרבות. דרך ריקוד, האדם האפריקאי מצא גם את זהותו הייחודית, והתחבר אל כוחות שמחוצה לו. וכך, בעוד המוזיקה האירופאית התמקדה בעיקר באיכויות המוזיקליות המעניקות חוויית האזנה משובחת, כגון מלודיה והרמוניה, המוזיקה האפריקאית התמקדה באיכויות דרכן המוזיקה חודרת לגופך ומשנה ומניעה אותו מבפנים, כגון מקצבים וגווני-צליל.

כאשר האפריקאים הובאו ליבשת האמריקאית כעבדים, הקשר לתרבותם המקורית אבד, חלק כתוצאה מפעולות מכוונות של אדוניהם הלבנים וחלק כתוצאה מתהליך של הפנמת התרבות של העולם החדש. השחורים לא הורשו לתופף על תופים (להוציא מקום אחד – ניו אורלינס), ונאלצו לעשות מוזיקה בדרכים אחרות. עם הזמן, הם החלו לשאול את ריקודיהם ושיריהם של הלבנים, ולבצע אותם בדרכם שלהם, דרך ששימרה משהו מן המורשת האפריקאית. בכמה מן הכנסיות של דרום ארה"ב, למשל, היו קהילות שחורות שפיתחו גישה משלהם לתפילות הנוצריות, גישה שבו המטיף והקהל מחליפים קריאות ומשלהבים זה את זה, עד שגופם החל להיטלטל באקסטאזה של דיבוק. וכך, בעוד רוב הנוצרים הלבנים ראו בתפילה אירוע רוחני טהור שהגוף אינו משתתף בו, באותן כנסיות שחורות עבודת האל הייתה נעשית דרך ריקודים פראיים ושירה צוהלת, שהצמיחו את הסגנון המוזיקלי הקרוי גוספל. מן הצד החילוני של המוזיקה צמח הבלוז, סגנון שהיה מבוסס על סולם ייחודי, והתאפיין בשירה הקרובה למקצבי דיבור. סגנון השירה הזה, שלא היה כפוף לצורה חיצונית נוקשה של מלודיה, עסק פחות בניסיון להישמע ערב לאוזן ויותר בניסיון לבטא את רגשותיו הפנימיים של הזמר. ומאחר שהשירים עסקו בחיי היומיום של אנשים שגם אחרי ביטול העבדות חיו במציאות קשה ביותר, הרגש העיקרי של הבלוז היה עצבות ואימה קיומית, החודרת עמוק לנבכי הנשמה. מצד שני, בבלוז יש משהו מטהר, המשחרר אותך לשעה קלה מן העצבות ומחולל תחושה זמנית של אופוריה, כך שהיה לו גם צד שמח. הבלוז, לפיכך, היה גם בבסיסם של סגנונות שמחים, כגון הג'אז, הסווינג והרית'ם 'נ בלוז.

עד אמצע שנות החמישים של המאה העשרים, העולמות של המוזיקה הדתית (קרי, הגוספל) והמוזיקה החילונית השחורה היו נפרדים לחלוטין. הגוספל היה אמנם נטוע במציאות היומיומית הקשה, משתמש בסיפורי המקרא (כגון סיפור העבדים במצרים) כמשל לחיים העכשווים של הקהילה האפרו-אמריקאית, אבל לקח את המאזינים למקום אחר, מקום שיגיע אחרי בוא הגאולה, כשכולם ייצאו לחופשי ויהיו מאושרים. בתוך הגוספל, נפשו של האדם השחור הייתה כמו יוצאת מתוך גופו והולכת למקום טוב יותר, אבל אחרי שהמוזיקה נגמרה והוא יצא מתחומי הכנסייה הוא היה חוזר לעולם העבודה הקשה והעינוגים החוטאים, ואת העולם הזה תיארו הבלוז והג'אז, סגנונות ששאפו להדחיק את המחשבות הדתיות וליהנות מן הרגע. בפרקים הקודמים תיארנו קצת ממה שקרה למוזיקה השחורה החילונית אחרי מלחמת העולם השניה, כיצד פנתה מצד אחד לכיוון המתוחכם יותר של ביבופ והסגנונות שיצאו מתוכו, ומצד שני לסגנון הפשוט, הפרימיטיבי והנלהב שנקרא רית'ם 'נ בלוז. הסגנונות הללו המשיכו להיות חילוניים לחלוטין, מנותקים מעולם הכנסיה. אך באמצע שנות החמישים, במקביל לפריצת הרוק'נ'רול, קמו אמנים שחורים כמו ריי צ'ארלס וג'יימס בראון, שיצרו רית'ם 'נ בלוז עם סגנון זמרה שהושפע מן הזמרה הכנסייתית, ממזגים את השלהוב המיני עם ההתמסרות הדתית. המיזוג העוצמתי הזה נשמע כמו חילול הקודש לבני הדורות הקודמים, אך כבש רבים מבני הדור הצעיר, שחורים ולבנים כאחד.

גם בעולם הגוספל התחוללו שינויים, וזאת כתוצאה מן השינויים בחברה. ארה"ב של שנות החמישים שמה לה למטרה להילחם בגזענות, ולהביא לשוויון בין לבנים ושחורים, אך המציאות בשטח הייתה רחוקה ממימוש האידיאל הזה. באמצע שנות החמישים קמה התנועה לזכויות האזרח, שבה שחורים ולבנים חברו כדי לדחוף את החברה קדימה למימוש האידיאל, ומי שהנהיג את התנועה היו בעיקר אנשי דת שחורים, ובראשם המטיף מרטין לות'ר קינג. אם בעבר אנשי הדת השחורים הטיפו לצאן מרעיתם שהגאולה תבוא בעולם הבא או באחרית הימים, הרי שעתה הם דרשו כי דברי האל בדבר השוויון בין בני האדם יופיעו ויתממשו כאן ועכשיו. ומוזיקת הגוספל הייתה הכוח המניע העיקרי שעמד מאחוריהם, זועק את האידיאלים הללו ותוקע בשופרות הגאולה. וכך, בזמן שהמוזיקה החילונית השחורה החלה לאמץ אלמנטים צורניים מן המוזיקה הדתית, המוזיקה הדתית השחורה יצאה מתחומי הכנסיה אל תוך העולם החילוני היומיומי, ועד סוף שנות החמישים שתיהן התמזגו יחדיו כדי לייצר את הסגנון שכונה Soul, מוזיקת נשמה.

מוזיקת הסול היוותה את ייצוגה של הרוח השחורה, השרויה במאבק לשוויון. ערכיה היו גאווה בתרבות השחורה (אל מול העולם הלבן שראה בה תרבות פרימיטיבית ונחותה), אחווה בין שחורים, ואמונה ביכולת לשנות את מצבם. בעוד הבלוז התקיים בעולם ללא תקווה, הסול הבעיר להבה של תקווה וסחף את הקהילה השחורה. בתחילת שנות השישים, הסול הפך למרכז התרבות השחורה, שדה שבו אמני בלוז, ג'אז וגוספל יכלו לפעול ולקיים דו-שיח מוזיקלי, וכך לפתח את תרבותם עוד ועוד ולדחוף לעבר שינוי תודעתי וחברתי.

חשוב מכך, העוצמה של המיזוג הזה איפשרה את יצירתה של מוזיקת פופ אקסטטית, והסול ירש את מקומו של הרית'ם 'נ בלוז כסגנון הפופ השחור המוביל והצליח הרבה יותר ממנו למצוא מאזינים לבנים. לסול היו שני מרכזים עיקריים. אחד היה עיר התעשייה הצפונית דטרויט, שם בחור שחור בשם ברי גורדי החליט שהוא הולך לקחת את גורלו בידיו, לשחק את המשחק הקפיטליסטי ולהצליח בו כנגד הסיכויים. גורדי הקים את חברת התקליטים Motown, אסף כשרונות שחורים צעירים בזמרה, נגינה וכתיבת שירים, ובנה את החברה שלו כמו בתי החרושת של דטרויט, עם מחלקות שונות של מקצוענים הפועלים בתיאום כדי להקים פס-ייצור של להיטים. הוא גם העסיק כוריאוגרפים שילמדו את הכוכבים והכוכבות שלו לנוע על הבמה, וכן מורים להלכות וגינונים שילמדו אותם כיצד להתנהג באופן שהחברה הלבנה החשיבה כ"תרבותי". המטרה הייתה להציג תדמית שחורה חדשה, משקיעה, מצליחה ואלגנטית, והיא הושגה מעל ומעבר למשוער. עד אמצע שנות השישים, הפופ-סול של מוטאון כבש את המצעדים, מאפיל אפילו על הביטלס.



דרומה משם, בממפיס טנסי, פעלה חברת התקליטים Stax והציגה אלטרנטיבה לפופ המלבב של מוטאון. מוטאון שימרה אמנם משהו מן השלהוב של הגוספל, אבל ההפקה ריסנה אותו במידה רבה ועטפה אותו בצמר גפן מתוק של מיתרים וצלילים קסומים. בסטאקס, לעומת זאת, הזמרים הגיעו לאותן רמות של אקסטאזה כמו בכנסיה, שואגים את נשמתם ונעים כאחוזי דיבוק וללא שום ריסון או ציפוי. מי שנתן להם את הדחף הייתה להקת הבית, Booker T & the MGs, להקה מעורבת גזעית שסיפקה מוזיקה עם מקצב תופים מלהיב, באס כבד, קלידים שנשמעו כמו אורגן כנסייתי, וגיטרה חשמלית פאנקית להפליא. הלהקה הזו, לרוב בצירוף כלי נשיפה, ליוותה את כל הזמרים, ויצרה מוזיקת נשמה אדירה. בתקליט הבא, של הצמד Sam & Dave, אנו שומעים בצורה מושלמת את המיזוג בין החילוני לדתי, בין אקסטאזה ארצית לאקסטאזה שמיימית. המילים hold on, I'm coming יכולות להיות מובנות גם באופן דתי וגם באופן מיני, והביצוע מתיר לנו לפרש את השיר לשני הכיוונים או לחוש אותם כאחדות אחת.


Sam & Dave - Hold On I'm Comin' (Live 1966)
Uploaded by samleskateur. - News videos from around the world.

גם מוטאון וגם סטאקס נכנסו לתודעה הלאומית ב-1962 ועד 65 כבר הגיעו לשיא כוחם, מספקים את פס הקול לשינויים החברתיים החשובים בשנים שבהם בוטלו כל החוקים שהיפלו שחורים לרעה ונדמה היה שבעיית הגזע עומדת להיפתר. מוטאון הייתה כאמור מותג הלהיטים המוביל ואילו סטאקס לא התקרבה אליה אפילו מבחינת הפופולאריות, אבל הייתה מוערכת יותר בקרב הקהל ה"גזעי". ההיפים של סאן פרנסיסקו, ובעיקר זמרת הנשמה הלבנה ג'אניס ג'ופלין, העריצו את אנשי סטאקס, והזמינו את הבכיר שבהם, אוטיס רדינג, להופיע בעיר. הופעתו בסוף דצמבר 1966 הייתה בלתי נשכחת, וכאשר הם אירגנו את פסטיבל מונטריי בקיץ של 67, הוא הוזמן שוב לייצג את הסול. מקובל על כולם שרדינג, ג'ופלין והנדריקס היו שלושת המנצחים הגדולים של הפסטיבל, ושלושתם זינקו למעמד של כוכבים בינלאומיים בעקבותיו. על השניים האחרונים כבר דיברנו. כדי להבין מדוע רדינג יצר כאלו גלים, כל שצריך לעשות הוא לצפות ולהקשיב...

גם אוטיס הושפע מן המפגש עם הקהילה ההיפית, והחל להתעניין בפסיכדליה. אבל את מה שיכול היה לצאת מכך לא נדע לנצח, כי חודשים ספורים לאחר פסטיבל מונטריי, באחת האבידות הגדולות ביותר שידע עולם המוזיקה מאז ומעולם, רדינג נהרג בהתרסקות מטוס בדרך להופעה. אחרי מותו יצא התקליט הזה שלו, שמתעד מסע מן הדרום העמוק, מולדת הסול של סטאקס, למפרץ של סאן פרנסיסקו, מולדת הפסיכדליה, והוא מושפע בסגנונו מן האווירה הרוגעת והמיסטית של קיץ האהבה.

אבל התקופה הזו מסמלת בעיקר פיצול בין המוזיקה הלבנה לשחורה, לאחר עשור של התפתחות מאוחדת. כאשר הרוק'נ'רול והסול פרצו יחד ב-1955, הם היו המוזיקה של הדור הצעיר שמרד בדורות הקודמים, ונדמה היה שהם מייסדים עולם חדש שבו אנשים לא יישפטו לפי גזעם. אם באופן מסורתי שני הגזעים האזינו באופן שונה למוזיקה – הלבנים התמקדו במלודיה והרמוניה, השחורים בקצב וצליל – הרי שהרוק'נ'רול והסול יצרו אחדות אחת בין האלמנטים הללו. בתחילת שנות השישים, הטעמים כבר היו כה זהים שבילבורד החליטה שאין עוד טעם לפרסם מצעד רית'ם 'נ בלוז נפרד ממצעד הפופ המרכזי ואיחדה בין שני המצעדים. אלא שהאיחוד היה זמני ביותר, כי אז הגיעה הפלישה הבריטית עם התמקדות חזקה יותר באלמנטים אירופאיים, ואחריה הגיע הפולק-רוק של דילן שבו המילים תפסו מקום מכריע והקצב היה כפוף לשינויים המילוליים, והפופ הלבן התרחק מן האלמנטים השחורים. אם בעשור שבין 55 ל-65 הפופ היה בעיקרו מוזיקת ריקודים, הרי שהפופ הלבן שאחרי 65 החל לשאוף להיות מוזיקה הגורמת לך לשבת ולהאזין. התגובה השחורה לא איחרה לבוא, וכבר ב-65 הגיע האדם שלקח את המוזיקה השחורה לכיוון חדש.

ג'יימס בראון היה אחד מן האבות המייסדים של הסול, ובעשור הראשון לקיומו היה אחד ממפתחיו המרכזיים. כמו ברי גורדי, גם בראון האמין בקפיטליזם שחור, אבל בעוד גורדי הקים את אימפריית מוטאון שסיפקה תעסוקה ואפשרות ביטוי להרבה אפריקאים-אמריקאים, בראון הפך את עצמו לאימפריה כלכלית של איש אחד באמצעות משמעת ועבודה קשה. הנגנים המלווים שלו היו כולם כפופים לחלוטין למרותו, והוא הנהיג אותם תדיר בחקר של כיוונים מוזיקליים חדשים. באמצע 1965, הוא הטיל פצצה לתוך עולם הפופ, שאת גלי ההדף שלה אנו מרגישים עד היום. אחד הדברים שאיחדו את הסול והרוק'נ'רול היה ההתבססות על ה"באקביט", על הפעמות הזוגיות בכל תיבה (כלומר, אם בכל תיבה מוזיקלית יש שמונה פעמות, הרי שתוף הבאס מכה על הפעמה השניה, הרביעית, השישית והשמינית), התבססות אותה ירשו מן הסווינג, והיא יצרה תחושה של דחף חזק קדימה, דחף שהזמרים, הגיטרות וכלי הנשיפה זינקו מתוכו ויצרו תחושה של נפש המתפרצת מן הגוף ויוצאת לחופשי. אבל בראון העביר את הדגש אל הפעמה הראשונה, ופיזר את המקצבים באופן מקרי יותר בתוך התיבה. כתוצאה מכך, במקום להתפרץ ולהשתלח קדימה, גם שאר כלי הנגינה החלו לתפקד כמו כלי הקשה: כלי הנשיפה סיפקו תרועות קצרות וחותכות, הגיטרות נצבטו, והזמרה יצאה מתוכו בצורה של צווחות קצרות ומקוטעות. גם ההפקה הייתה אחרת, והמיקס הדגיש דווקא את הבסים, מייצר אפקט שהיכה בגופם של המאזינים בדרך שלא הכירו עד אז. התחושה הנגרמת היא שההתפרצות כמו נשארת בתוך הגוף ומתפוצצת בתוכו בכל מיני מקומות, דבר המייצר תזזית בגוף, הגורמת לו לנוע. הסגנון החדש הזה זכה לשם Fאנק, וכמו בסול, גם בבסיסו עומדת חוויה אקסטטית, אלא שזו חוויה אקסטטית אחרת. בכל מקרה, כפי שאומר בראון, החוויה הזו גורמת לך להרגיש טוב.

משמעות המילה Fאנק היא "צחנה", בעיקר כזו הקשורה לריח גוף. מאז ומתמיד הלבנים טענו כי האדם השחור הוא מצחין, והFאנק לקח את מילת הגנאי הזו והפך אותה לדבר טוב, ביטוי לייחודו של האדם השחור. כפי שאנו שומעים, הFאנק הדגיש דווקא את המאפיינים השחורים, כמו המקצב והבאסים, המאפיינים שנתפסו תמיד כמסמלים את הצד ה"חייתי" וה"מצחין" של המוזיקה, הצד שלכאורה מחזיר את האדם אל הג'ונגל. הסול היה קרוב יותר לתורתו של מרטין לותר קינג, תורה ששאפה לייצר הרמוניה בין לבנים ושחורים. הFאנק היה קרוב יותר ברוחו לתורתו המיליטנטית יותר של מלקולם אקס, תורה שגרסה כי "שחור הוא יפה" וכי על השחורים להתחבר למסורת שלהם ולא להתבייש בה. כלומר, במקום לשאוף "להוציא את השחור מן הג'ונגל" ולהפכו לחלק מן הציוויליזציה הלבנה המודרנית, הגישה הזו טענה כי בג'ונגל יש גם דברים טובים יותר מן העולם המודרני הלבן וכי השחורים גאים לייצגם. ב-1968, בראון הוציא את התקליט הזה, שביטא את הגאווה השחורה. כאן, הFאנק כבר מטוהר לגמרי מהשפעות המוזיקה הלבנה, ואין כאן זכר למלודיה או הרמוניה. הכל מקצבים, והקריאה החוזרת ונשנית: אמור זאת בקול רם, אני שחור ואני גאה.

המחיר שבראון שילם על כך היה סילוק ממצעדי הפופ. עד 68, רוב התקליטים שהוציא הפכו ללהיטים, אבל הFאנק המטוהר הזה לא דיבר אל ההמונים ובראון איבד את הקהל הלבן. בכלל, המוזיקה הלבנה הלכה בכיוון ההפוך, כי ב-67 הגיעה הפסיכדליה והרחיקה עוד יותר את הרוק מן האלמנטים השחורים. בתחילה, אמנם, הפסיכדליה הייתה מוזיקת ריקודים, אבל מהר מאוד, כפי שנוכחנו, היא התרחקה מן הקצב לטובת מסעות תודעתיים הנערכים בלא השתתפות הגוף. מישהו היה צריך לקום ולעשות מעשה, למצוא את הדרך לחבר את הפסיכדליה הלבנה עם הFאנק השחור. וכמו שקורה כמעט תמיד בפופ, מישהו גם עשה זאת.

סילבסטר סטיוארט, הידוע בכינויו סליי סטון, היה בחור שחור צעיר שנודע כתקליטן רדיו מצליח בסאן פרנסיסקו וגם כמפיק מוכשר שהפיק כמה תקליטים שהפכו ללהיטים. כאשר הפסיכדליה שטפה את העיר, סטון נסחף גם הוא לתוכה ואימץ את האידיאולוגיה של שלום ואהבה, של סקס סמים ורוק'נ'רול. הוא גם הפיק תקליטים ללהקות הפסיכדליה, אבל הכיוון שתפסו, שהלך עמוק לתוך השאנטי ועיקר את כל האנרגיה והכיף מן הרוק'נ'רול, קומם אותו. בתגובה, הוא אסף סביבו מוזיקאים שחורים ולבנים, גברים ונשים, והקים את להקת הרוק הראשונה שהייתה מעורבת גם מינית וגם גזעית, Sly & the Family Stone. ב-1968, הם הנחיתו את הפצצה שלהם, תקליט שהתחיל בכך שהפשיט את המוזיקה עד העצם – כלומר, התופים והמקצב – ואחר כך הוסיף עוד כלים בזה אחר זה, כאשר כל הכלים משמיעים קול פסיכדלי אבל שומרים על הקצב, והזמרים דורשים מאיתנו לרקוד לצלילי המוזיקה. במילים אחרות, הם תקפו את הפסיכדליה, פירקו אותה לגרמיה, ואז הרכיבו אותה מחדש, כאשר בבסיסה עומד הFאנק.

סליי ומשפחת סטון החזירו את הכיף לתוך עולם הפופ. בזמן שלהקות האסיד-רוק הפכו יותר ויותר כבדות ומשעממות, סליי וחבורתו הביאו קצב, שלהוב, הומור, ומגניבות כללית. ועם כל זאת, הם גם היו אלו שהעבירו את המסר של שלום ואהבה יותר טוב מכולם. כפי ששמם מרמז, הם באמת היו משפחה, שבה שחורים ולבנים, נשים וגברים חיים בהרמוניה, ואיש אינו עליון על זולתו. המוזיקה שילבה באופן מושלם רוק, ג'אז, בלוז, פסיכדליה, אר'נ'בי, דו-וופ, סול, Fאנק וגוספל, והייתה דמוקרטית לחלוטין, כולם שרים, כולם מנגנים, כולם מאלתרים ומשלימים זה את זה - והתוצאה הסופית הייתה פופ מדליק ומקפיץ, שהכניע את המצעדים ללא תנאי. שיריהם לגלגו על העולם העושה הבחנות על בסיס הבדלים חיצוניים, וציירו עולם אוטופי שבו כולם מתקיימים בשלום זה עם זה, וכל אחד מוצא את הדרך להתבלט בדרכו ולתרום לכלל. בדמותם, סליי ומשפחת סטון הגשימו את העולם שההיפים ראו בדמיונם.

סליי ומשפחת סטון התעלו מעל לכל הגבולות. בוודסטוק, הם גנבו את ההצגה והציבו עצמם בחזית תרבות-הנגד. ומצד שני, הם הרקידו את כל אמריקה והתקבלו באהבה בידי הממסד. בזמן שפנייתו של ג'יימס בראון לעבר גאווה שחורה גרמה לכך שהוא נעלם מן המצעדים אחרי 68, אמונתו של סליי בהרמוניה בין-גזעית איפשרה לו להביא המנונים של גאווה שחורה לתוך המיינסטרים, והמוזיקה של להקתו הכתיבה את הכללים לעולם הפופ מ-68 ואילך. מוטאון הגיבה מיידית, ושינתה סגנון, מאמצת את הנוסחה של סטון: מקצבים פאנקיים, גיטרות רוק, אפקטים פסיכדליים.

אלו היו The Temptations, מן הלהקות המובילות של מוטאון מאז 1964, ששינו סגנון לתוך מה שהחל להיקרא psychedelic soul. הייתה גם להקה אחת שהצטרפה למוטאון ב-68, ומלכתחילה אימצה את הסגנון הזה. The Jackson Five הייתה להקה המורכבת מחמישה אחים צעירים לבית משפחת ג'קסון, שהצעיר שבהם, מייקל, היה רק בן תשע כאשר הם הוחתמו במוטאון. עוד מילדותם, הוריהם ייעדו אותם להיות להקה, והם שלטו בהרמוניות דו-וופ וסול ובריקודים מתואמים. במוטאון, הם החלו לפתח צליל פאנקי, סול פסיכדלי מרוכך ורקיד שכבש את כל אמריקה, מגיל חמש עד תשעים. הנה הם מבצעים את Stand של סליי ומשפחת סטון, ואח"כ את Feelin' Alright של להקת הפסיכדליה הלבנה טראפיק, והופכים את שתי הבלדות הללו למוזיקת ריקודים מקפיצה.

גם סטאקס הושפעה מהפסיכדליה, וזאת בעיקר בזכות אייזק הייז, שבתחילה כתב שירים לאמנים האחרים אבל בסוף שנות השישים החל להקליט בעצמו, תוך שהוא מייצר סגנון שזכה לכינוי "סול סימפוני": תזמורת סימפונית שלמה מנגנת יצירות ארוכות, בתוכן היא משלבת אלמנטים של Fאנק, פסיכדליה, בלוז וסול.


Isaac Hayes - Walk On By
Uploaded by PeteRock. - Watch more music videos, in HD!

היה כמובן גם סול מחוץ למוטאון וסטאקס, אבל הוא ברובו הושפע ממה שקרה בשתי החברות הללו. הנה תקליט שמאמץ את הפופ-סול הפסיכדלי של מוטאון:

והנה סול פסיכדלי הקרוב יותר לסול העמוק של סטאקס:

וביחד עם אימוץ הצליל הפסיכדלי, החלו לחדור גם המסרים ההיפיים לתוך עולם מוזיקה הנשמה. למשל...

השיר הנ"ל נושא מסר אוניברסלי, אבל הסול עסק כמובן בעיקר במתרחש בתחום הפוליטיקה והתרבות השחורה. הדמויות המובילות, כמו ג'יימס בראון וארית'ה פרנקלין, נשאו מסר תקיף של גאווה שחורה, והציבו דרישות בפני העולם הלבן. הסול הפסיכדלי, לעומת זאת, פנה יותר להתבוננות פנימית, לתיאור הבעיות בתוך העולם השחור. הנה שוב הטמפטיישנס, בתקליט שבו הצליל הפסיכדלי מבטא את הבלבול לנוכח התמורות העוברות על התרבות השחורה בסוף שנות השישים.

סליי ומשפחת סטון, אם כן, היו אחראיים להחדרת הפסיכדליה לתוך עולם הסול השחור. מצד שני, הם גם החדירו Fאנק לתוך האסיד-רוק הלבן, ואיפשרו לאמנים שחורים ולבנים למצוא שפה משותפת. הזכרנו קודם את אריק ברדון, סולנה של להקת האנימלז, שב-67 נטש את הרית'ם 'נ בלוז לטובת פסיכדליה ועבר לגור בסאן פרנסיסקו. אבל ברדון היה עדיין חסיד פנאטי של הבלוז, ובסאן פרנסיסקו הוא חבר ללהקה השחורה War ויצר עימם תערובת של בלוז, פסיכדליה, סול וFאנק. במוזיקה שלהם אנו יכולים לשמוע את אחד המאפיינים החשובים של הFאנק: ריבוי המקצבים. בעוד שהמוזיקה הלבנה המסורתית נעה לפי מקצב אחד ויחיד, המוזיקה האפריקאית מתבססת על פוליריתמיות מורכבת, והFאנק התחבר אל המסורת האפריקאית הזו, והחל לייצר תקליטים שבהם ניתן היה לשמוע יותר ויותר מקצבים בו זמנית.

מלבד שחורים ולבנים, בארה"ב (בעיקר בקליפורניה) יש גם מהגרים לטינים רבים, שמביאים את המסורות המוזיקליות של ארצם. בכל פעם שפורץ סגנון פופ חדש שמושפע ממקצבים שחורים, אפשר למצוא בו גם לטינים, שעושים אותו בדרכם הייחודית. באסיד-רוק, זו הייתה להקת Santana, שפעלה בסאן פרנסיסקו ובישלה נזיד שרכיביו היו פוליריתמיות, פסיכדליה, מקצבים לטיניים, והגיטרה המתרוננת של קרלוס סנטנה. הם זכו לתהילה בוודסטוק, והפכו ללהקת רוק מובילה.

מעל כולם, כמובן, היה ג'ימי הנדריקס. הנדריקס נולד בסיאטל, עיר קוסמופוליטית ומעורבת, ובעצמו היה שילוב של לבן, שחור ואינדיאני, מיזוג בין העולמות. עוד מנערותו הוא היה צמוד לגיטרה החשמלית שלו, והיא הפכה להיות חלק ממנו, דרכו לבטא את עצמו. הוא התגייס לצבא והיה לצנחן, ובעת הצניחה הוא למד להכיר את האקסטזה של לעוף ולחוש את רעש האוויר באוזניו, תחושה אותה למד לשחזר באמצעות הגיטרה. הוא נפצע במהלך השירות והשתחרר מן הצבא ב-62, והחל לעבוד כגיטריסט להשכיר בשרשרת המועדונים של המוזיקה השחורה, מתחכך עם חלוצי סול כמו סאם קוק וג'קי ווילסון ועם ענקי בלוז כמו בי בי קינג, מאדי ווטרס ואלברט קינג, לומד את רזי המוזיקה. אבל האיש החשוב ביותר אותו ליווה היה ליטל ריצ'ארד, מהאבות המייסדים של הרוק'נ'רול, והפרוע שבהם. ריצ'ארד עזר להנדריקס להתגבר על ביישנותו הטבעית ולהוציא את הפרא שבו על הבמה, וג'ימי יישם את כל מה שלמד. ב-64 הנדריקס התמקם בניו יורק, ועבד בשביל להקות נשמה מובילות כמו The Isley Broters ו-King Curtis & the Kingpins. בכרך הקוסמופוליטי ביותר בעולם הוא למד להכיר גם סגנונות מוזיקליים אחרים, כמו הרית'ם 'נ בלוז הרועש והמחשמל של להקות אנגליות כמו המי והיארדבירדז, והפולק-רוק של בוב דילן. דילן היווה השפעה עמוקה ביותר על הנדריקס, בעיקר בסגנון הכתיבה הסוריאליסטי, וכן בסגנון השירה, שגרם לו להבין שהוא לא צריך קול מושלם כדי לשיר. הוא התחיל לכתוב ולשיר, הקים להקה משלו והופיע במועדונים בעיר, והתפרסם כגיטריסט וירטואוז מדהים המסוגל לנגן על הגיטרה עם השיניים, ויותר חשוב, להוציא ממנה צלילים שאף אחד לא חלם עליהם. אבל אף אחד לא לקח אותו ממש ברצינות: השחורים לא התחברו לרוק, והלבנים הניו יורקיים המתוחכמים ראו בו קוריוז. כאשר צ'אז צ'נדלר, הבסיסט של האנימלז, ראה אותו מופיע על הבמה, הוא הבין שבמולדתו זה דווקא יכול להצליח, ובספטמבר 66 הביא אותו לאנגליה.

השפעתו של הנדריקס על הרוק הלבן הייתה מיידית ומהממת, ועמדנו עליה כבר בפרקים הקודמים. השפעתו על המוזיקה השחורה הייתה לא פחות מכרעת, אבל לקח זמן עד שהורגשה. התודעה השחורה של שנות השישים הייתה עדיין בתוך המאבק להוכיח שהשחורים הם בני תרבות לא פחות מהלבנים, ומוזיקאים שחורים נהגו להתלבש באלגנטיות ולהציג חזות מתוחכמת כדי להוכיח זאת. לבוש מרושל ושיער ארוך נתפסו מגניבים בעיניי הנוער הלבן, אבל בעיניי השחורים, כל שחור שנהג כך כאילו הצדיק את הסטריאוטיפים שהעולם הלבן השית עליו והיה ראוי לגנאי. ואם לא די במראהו הזרוק, הנדריקס גם התנהג כמו פרא על הבמה, דבר שעורר תגובות שליליות עוד יותר אצל הקהל השחור. אבל הנדריקס ראה עצמו כבר כחלק מן החברה האוניברסלית שאינה מתייחסת להבדלי הצבעים בין בני האדם, ולכן יכול היה לתפוס עצמו כחלק מן הדור ההיפי, לאמץ את המראה הפרוע ולהתחבר אל החזון של שלום ואהבה ואל החוויה הפסיכדלית. התגובה המיידית שהוא עורר אצל מרבית השחורים הייתה אולי שלילית, אבל לאט לאט, בהשפעת הFאנק שדרש מהשחורים דווקא "לחזור את הג'ונגל" ולהיות גאים בו, המסר שלו התחיל לחלחל אל תוך התודעה והמוזיקה השחורה.

למעשה, הנדריקס היה חלק בלתי נפרד מן המסורת של המוזיקה השחורה, ונפשו נצרפה בבלוז. אבל הוא לקח את הבלוז לכיוון אחר, לכיוון פסיכדלי של התבוננות פנימית וחזיונות שהעלו מן האוב את המיתוסים הנעוצים עמוק בתוך התודעה השחורה ומתמודדים עימם. בתקליט Voodoo Chile הוא מתחבר אל הוודו, אל הדת האפריקאית של אבותיו העבדים שדוכאה בידי אדוניהם הלבנים. השחורים בארה"ב אימצו את הדת הנוצרית ולמדו מתוך כך לתפוס את הוודו כעבודת שטן, אבל מצד שני היה בו תמיד משיכה בשבילם כמשהו שמבטא את זהותם האפריקאית, ותקליטי בלוז רבים שרויים במתח הזה של התחברות לעצמך דרך הוודו, מתוך פחד כי בכך אתה בעצם מוכר את נשמתך לשטן. הנדריקס מחלץ את רוח הוודו באמצעות הגיטרה שלו, נישא עליה וחש עצמו מועצם על ידה. זו כבר תודעה שחורה חדשה, תודעה שאינה חוששת להתחבר אל הוודו, אינה חוששת להביע גאווה במורשת השחורה.


Jimi Hendrix - Voodoo Child
Uploaded by hushhush112. - Watch more music videos, in HD!

אלא שחלומם של הנדריקס ובני דורו על עולם של הרמוניה בין גזעית הלך והתפורר. הגזענות הלבנה לא נוצחה, והיא שבה לנשוך, כשהנשיכה המכאיבה ביותר הייתה רציחתו של מרטין לות'ר קינג ב-1968. מן הצד השני, המאבק השחור לבש פנים יותר מיליטנטיות, ולעיתים הפך גזעני בעצמו. למשל, אחד הארגונים שהחל לצבור יותר ויותר כוח היה אומת האיסלאם, ארגון דתי שהאמין כי לבנים נוצרים הם בני שטן וכי תפקידם של הגזעים האחרים הוא להשמידם ולרשת את מקומם כאדוני הארץ. אחד מעיקרי האמונה של אומת האיסלאם היה כי בחלל שמחוץ לכדור הארץ מרחפת חללית-האם, חללית המאויישת בידי שחורים, שבבוא יום הדין תפציץ את ארה"ב עד עפר. ארגון שחור אחר שצבר כוח רב היו הפנתרים השחורים, שאימצו תפיסה מרקסיסטית-דיאלקטית לפיה הממסד הלבן הוא מרושע ויש למוטטו. הפנתרים השחורים גרמו לחשש כבד בקרב הממסד, והמשטרה פעלה נגדם בברוטאליות, דבר שרק הלהיט יותר את המתחים בין הגזעים. הנדריקס, ושחורים אחרים שניסו לשלב בין גאווה שחורה לבין אמונה בהרמוניה בין-גזעית, עמדו עתה בפני מציאות שבה לא ניתן היה יותר למזג בין השניים. ב-69, הנדריקס פנה לכיוון שהדגיש את האלמנט השחור בזהותו, מנגן עם להקה כל-שחורה ומאמץ סגנון פאנקי ופוליריתמי יותר. מותו בטרם עת מנע מאיתנו לדעת מה היה צומח מן הכיוון הזה.

גם סליי סטון לא יכול היה עוד לשלב בין העמדות. ב-1970 הוא ולהקתו מוציאים את Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin), תקליט שמתייחס לרבים מתקליטיהם הקודמים, אבל קובע כי כולם כבר שייכים לעבר, ועתה הם בעמדה חדשה, שממנה סליי מודה לציבור על שאיפשרו לו לחזור לעצמו, ולהיות מי שהוא. אבל מי הוא עכשיו? הגיטרה-באס של לארי גרהאם נותנת את התשובה, בעודו מפליק וצובט את המיתרים, וקובע את הדרך המבעבעת שבה באסיסטים של Fאנק ינגנו מעתה ואילך. סליי נוטש את הפסיכדליה, ופונה לכיוון יותר פאנקי, יותר שחור.

עם פרוש שנות ה-70, העניינים הלכו מדחי אל דחי. תקוות שנות השישים התנפצו, והתברר לכולם כי הרמוניה בין-גזעית היא חלום באספמיה וכי נתיבים רבים עדיין חסומים בפני האדם השחור. אותם שחורים שניצלו את הרפורמות של שנות החמישים והשישים כדי להתקדם קמו ועזבו את הגטו, וכך לא נותרו בגטאות אנשים שיכלו לשנות דברים בתוכם. מי שגדל בגטו גדל לתוך מציאות של עוני, עזובה, סמים ופשע, וכמעט בלא תקווה לחיים אחרים. סליי ומשפחת סטון הגיבו באלבום שיצא בסוף 71, ונקרא There's a Riot Going On. באלבום הזה לא הייתה התעלות, שמחה או הומור. המוזיקה הייתה עדיין פאנקית, אבל מצב הרוח הכללי קרס בחזרה לתוך הבלוז, ובלוז אפל, דכאוני ומיואש מאין כמותו. ברצועה Family Affair, הלהקה שפעם ניסתה לצייר את המין האנושי כמשפחה אחת שמחה, שרה על משפחה שבורה בלא תקנה.


Sly & The Family Stone - Family Affair
Uploaded by PeteRock. - Watch more music videos, in HD!

בשנים 72-73, זה היה הכיוון של מוזיקת הנשמה. זו הייתה תקופה שבה יצאו תקליטי סול נפלאים וכואבים, שעסקו בכנות בשברון חלום שנות השישים ובהתפוררות החברה השחורה. אמרנו כי הסול הפסיכדלי הפנה את המבט כלפי פנים, ובשנים הללו הוא הגיע לשיאו, כאשר הרגש הופך יותר בלוזי מאשר פסיכדלי. במקום להאשים את הלבנים והממסד, הסול פתח בחיטוט פנימי בקרביה של התרבות השחורה, מבקר אותה ללא רחם ודוחף לשיפור עצמי. הנה שוב הטמפטיישנז, בתקליט קלאסי מ-72, שבו אנו עדיין שומעים אלמנטים פסיכדליים, אבל האווירה היא אווירת נכאים. השיר תוקף את אחד המיתוסים של התרבות השחורה, המיתוס על "האבן המתגלגלת", הגבר החופשי לכאורה, שאינו נכנע למצבו אלא נלחם בעולם לבדו, עושה כסף בכל האמצעים, מזיין כמה שבא לו מבלי לקחת אחריות, ולא דופק חשבון לאף אחד. הטמפטיישנז שרים בשם בניו, המציגים בפנינו את מה שכל זה עולל להם, והם מייצגים כמובן את החברה השחורה כולה, הנהרסת בשל מעשיהם של אותם גברים אנוכיים. בעוד זמרי הבלוז של שנות החמישים חגגו והעצימו את מיתוס האבן המתגלגלת, הסול של תחילת שנות השבעים מנפץ אותו לרסיסים.

אבל יש גבול לכמות האמת שניתן לצעוק באוזני בני-אדם, וב-1974, המוזיקה השחורה עברה הלאה. בזמן שמצב הרוח הלאומי (והעולמי) כולו ירד לשפל המדרגה, והאמונה שניתן לשנות משהו נמוגה, המוזיקה הלכה לכיוון יותר קליל ומרומם נפש. מוקד מוזיקת הסול עתה הייתה העיר פילדלפיה, שם נמצאה נוסחה מנצחת: מקצבים פאנקיים, שירת סול מלוטשת, וליווי עוצמתי של תזמורת מיתרים, שהפכה את התקליטים לחוויה חושנית ומלטפת. בתקליט Love Train, אנו שומעים מסר נוסח שנות השישים, בקשה מהעולם כולו (כולל המזרח התיכון, שבו סופסוף נחתם הסכם שביתת נשק לאחר שבע שנים עקובות מדם) להתאחד באהבה. אבל זה נשמע כמו מליצה ריקה – אין כאן אמונה אמיתית שהעולם המיוחל הזה גם יגיע בקרוב, כפי ששמענו בתקליטי סיקסטיז.

בתוך שנים ספורות, הסגנון הזה השתלט על המצעדים, משך אליו גם אמנים לבנים רבים, וזכה לכינוי דיסקו. הכניסה הזו של אמנים מבחוץ, שלא הייתה להם הבנה פנימית של הסגנון, עיקרה את הפאנקיות מתוך המוזיקה, וגרמה לדלדולו של הסול. הסול, למעשה, מעולם לא חזר להיות מה שהיה. אבל הFאנק, באותן שנים, הגיע לשיא עוצמתו.

כבר בראשית שנות השבעים, ג'יימס בראון הוביל אגף של המוזיקה השחורה עמוק יותר לתוך הFאנק. השרידים האחרונים של פופ שנות השישים נעלמו מתוך המוזיקה, ובמקומה באו יצירות ארוכות ופוליריתמיות, שטלטלו את גופם ונפשם של כל מי שהצליחו להתחבר אליהן. מילת המפתח הייתה "האחד" – The One. במישור המוזיקלי, משמעותו של "האחד" הייתה שכל הכלים מדגישים יחד את הפעמה הראשונה, ואז הולכים כל אחד לדרכו במשך התיבה, כל אחד מדגיש פעמה אחרת, אבל כולם שבים לבסוף ונפגשים על האחד. ברמה הפילוסופית, "האחד" סימל אחדות, אותה אחדות שהסול שאף אליה, אך בעוד הסול ראה את האחדות כמושגת בעקבות מסע של הנפש, הFאנק השיג אותה דרך הגוף: כולם רוקדים יחדיו, שבט אחד מאוחד שבו כל אחד עושה את שלו בדרכו, אבל כולם שבים ונפגשים על האחד. לאוזניים לבנות, המורגלות בכך שבמוזיקה צריכה להיות התפתחות ותנועה קדימה, היצירות הללו נשמעו חדגוניות עד כאב, מוזיקה שנשארת נטועה במקום ואינה משחררת אותך בשום כיוון. אבל זו הייתה הנקודה: הFאנק שיחרר אותך מן התפיסה שעלייך לברוח מעצמך, ולימד אותך ליהנות מהיותך מצוי בנקודה זו בחלל ובזמן, ומן הטראנס שאליו הריקוד מכניס אותך. עד אמצע שנות השבעים, ההשפעה המשותפת של ג'יימס בראון, סליי סטון וג'ימי הנדריקס הורגשה בהרבה להקות שחורות, אשר שילבו מקצבים פאנקיים, סולואים מחשמלים של גיטרה ושירת גוספל משולהבת כדי לייצר מוזיקת ריקודים פראית ומטלטלת.

להקה אחת הייתה מעל כולן. Funkadelic הייתה, כפי ששמה מרמז, שילוב של Fאנק עם רוק פסיכדלי, והביאה את שניהם לשיא. מסוף שנות השישים, פאנקדליק החלה לפתח את הסגנון הייחודי שלה, והמשיכה את דרכם של שני הגיבורים שנפלו: ג'ימי הנדריקס שהלך בטרם עת, וסליי סטון, שלא הצליח למצוא עצמו מוזיקלית בעולם הדכאוני שאחרי 1972. פאנקדליק צללה עמוק יותר ויותר לתוך הFאנק, ופיתחה מיתולוגיה שלמה סביבו, מיתולוגיה שטענה כי הFאנק הוא סוד החיים, סוד אותו הטמינו יוצרי האנושות (השחורים) בפירמידות של מצרים, ובמוזיקה שלהם הם מחלצים את הסוד הזה. במחצית השניה של שנות השבעים, החבורה של פאנקדליק (שמנתה עשרות אנשים, בניצוחו של ג'ורג' קלינטון) פיתחה את המיתולוגיה של ה-P-FunkFאנק הטהור) ויצרה שורה שלמה של דמויות קומיקסיות, הנתונות כולן במאבק לשחרר את הFאנק וללמד את כל האנושות לחוות אותו ולרקוד לפיו. המיתולוגיה טענה כי הם אפרונאוטים המגיעים מן החלל החיצון בחללית האם, שהיא המרכבה של הנביא אליהו שבאה לקחת אותנו לשמיים, ובתוך החללית הזו יושב ד"ר פאנקנשטיין, שבא להזריק לנו את הFאנק ולהפיח חיים בגוויות האנושיות המאכלסות את העולם כיום. אנו יכולים לשמוע כאן הדים ליהדות, לנצרות, לאומת האיסלאם, למיתוסים אפריקאיים, לגוספל, לג'אז ולתרבות הפופ, וכולם מתמזגים יחדיו בכדי להתעלות מעל למחלוקות ולאלימות ולהפוך את כולנו לשבט אחד מרקד. ברגע שכל האנושות תלמד לנוע על האחד, היא תהפוך לאחדות אחת – כלומר, תממש את חזון הפסיכדליה.

הנה אחד מהמנוניהם הגדולים. נשים לב שהיצירה אינה מתקדמת לשום מקום: היא חוזרת שוב ושוב על אותם משפטים, נשארת נטועה חזק על האחד, למשך יותר מעשר דקות. רק מי שמצליח להשתחרר מן הצורך להרגיש שהמוזיקה מתקדמת לאיזה מקום, ולומד פשוט להיכנס לגרוב ולתת לו להשתלט עליו, הופך לחלק מן האחדות השבטית של הפי-Fאנק.



עד סוף שנות השבעים, הFאנק כבר התחיל לצבור פופולריות גם בקרב הציבור הרחב. מעל כולן הייתה זו להקת Earth, Wind and Fire, שמצאה את הדרך לשלב בין קטעי ריקוד פאנקיים לבין הרמוניות ומלודיות, והגישה גרסה מרוככת של Fאנק פסיכדלי, כשרבים מתקליטיהם מבטאים את החזון לגבי אנושות הרוקדת יחדיו.

אלא שהFאנק הזה הוצף בים של דיסקו, או מה שהתעשיה כינתה "דיסקו", שהיה גרסה מנוונת של Fאנק. במה שנוגע למקצב, ללבנים לא היה שמץ מן התחכום של השחורים, ונסיונם לחקות הFאנק היה פשטני ורדוד. הדיסקו, כמו הFאנק, חזר על אותם משפטים על גבי מקצב קבוע, אבל בעוד הFאנק הדגיש את האחד, את הפעמה הראשונה, וממנה כל כלי-נגינה הלך בדרכו שלו ויצר ריבוי פוליריתמי מורכב, הדיסקו הלבן הדגיש את כל הפעמות באופן שווה (4/4), וללא שום פוליריתמיות. התוצאה הייתה חדגונית, ובסופו של דבר נמאסה על כולם והביאה לריאקציה כנגד הדיסקו, ריאקציה שגם הFאנק (שהרבה אוזניים לבנות לא היו מסוגלות להבחין בהבדל בינו לבין דיסקו) סבל ממנה. בתחילת שנות השמונים, הרוק שב והשתלט, דיכא באלימות את הדיסקו ופיתח גישה מתנשאת כלפי כל סוג של מוזיקת ריקודים. בשנים הראשונות של MTV, שעלתה לאוויר ב-1981, כמעט שלא נראו בה קליפים של אמנים שחורים. הסיבה לא הייתה גזענות לשמה, אלא עוינות כלפי מוזיקה ששמה את עיקר הדגש על המקצב – בשנים הללו, היא נתפסה כ"אנטי-מוזיקה".

כל זה השתנה ב-1984, כאשר מייקל ג'קסון מצא את הדרך לעשות לתרבות שנות השמונים את מה שסליי סטון עשה לתרבות שנות השישים: לפרק אותה ולהרכיב אותה מחדש על גבי הFאנק והמקצב. ג'קסון החזיר את הריקוד למרכז הבמה, הכתיב סדר יום חדש שבו וידיאו-קליפים נשפטו לפי הכוריאוגרפיה, ובכך פתח את הדרך לאמנים שחורים אחרים. אבל הפסיכדליה כבר לא הייתה חלק מהעסק. כפי שציינו בפרק הקודם, הרוק בשנות השמונים הפך לחלק מן החגיגה הרייגניסטית הקפיטליסטית, ואם הFאנק רצה להתחרות עימו היה עליו לאמץ את חוקי המשחק החדשים. ג'קסון ואחרים ייצגו כבר את מעמד-הביניים השחור, אותם שחורים שניצלו את רפורמות שנות השישים כדי להתקדם, ועד שנות השמונים היו כבר מבוססים, ויכלו להתמודד בעולם הלבן כשווים מול שווים. מן הגטאות, לעומת זאת, עלה ההיפ-הופ, שלקח את הFאנק עד הסוף, והפך הכל למקצבים. בהיפ-הופ כבר לא היה זכר לפסיכדליה, לא במוזיקה ולא באידיאולוגיה. הוא היה קפיטליסטי לחלוטין, מייצג רצון להתעשר בכל דרך ולהעפיל מעל לתנאי הפתיחה הקשים.

מי שגישר בין העולמות היה פרינס, שהיה גם כוכב גדול שהתחרה עם מייקל ג'קסון על תואר מלך הפופ, וגם מישהו שנשאר קרוב לFאנקיות הקשוחה של הגטו. פרינס, אמן מוכשר ורבגוני מאין כמותו, שילב באמנותו את כל סגנונות העבר של הפופ, ביניהם גם הפסיכדליה של שנות השישים.

אבל הפסיכדליה כאן היא רק בגדר קישוט חיצוני, אמצעי אמנותי צורני ותו לא. הרוח ההיא, של רצון לשחרר את התודעה כדי להתעלות מעל למצב הנוכחי, ולהפוך את האנושות לשבט אחד גדול המרקד ביחד באחווה, נמוגה לחלוטין בשנות השמונים.

נמוגה, אבל לא מתה. כי הגרעין הזה שהכניסו סליי ומשפחת סטון, ג'יימס בראון ופאנקדליק אל תוך התודעה המערבית החל לצמוח במחשכים, מחוץ לידיעת התעשיה והציבור הרחב, ובסוף שנות השמונים יתפרץ מחדש, ויחזיר את הפסיכדליה לחיים.

לפרק הבא ->

הוספת תגובה

נשארו 150 תוים
נשארו 1500 תוים

תגובה אחת

© כל הזכויות לתוכן המופיע בדף זה שייכות ל אלדינסיין אלא אם צויין אחרת