00
עדכונים

מנוי במייל

קבלת עדכונים על רשומות חדשות ישירות לתיבת האמייל
יש להזין אימייל תקין על מנת להרשם לעדכונים
ברגעים אלו נשלח אליך אימייל לאישור/ביטול ההרשמה
*שים/י לב, מרגע עשית מנוי, כותב/ת הבלוג יוכל לראות את כתובת האמייל שלך ברשימת העוקבים.
X

פ.י.מ.פ.

סיפורה של הפסיכדליה, פרק 9: הצד האפל

<- לפרק הקודם

את הפרק הקודם התחלנו עם תקליטם של בפאלו ספרינגפילד For What it's Worth שקרא לנוער לעצור ולהביט על מה שקורה סביבם, וסיימנו כאשר הקריאה הזו הביאה לכך שההיפים נכנסו לפוליטיקה בדמותם של הייפים. את עיקר תהילתם הייפים קצרו בוועידה הדמוקרטית שנערכה בשיקגו ב-1968, כחלק ממסע הבחירות. הייפים הצהירו על פסטיבל בן שבוע שבכוונתם לערוך בשיקגו במקביל לוועידה בהשתתפות להקות רוק מובילות והבטיחו שהם מתכננים הפתעות, כמו לשפוך אל.אס.די למאגרי המים כך שכל תושבי שיקגו יהיו מסוממים בעת הוועידה וייצרו אווירה גרובית שתגרום לקבלת החלטות "מתאימות". הם לא התכוונו ברצינות לאיומים הללו, אבל השלטונות הגיבו בבהלה רבתי והאווירה שנוצרה לקראת הוועידה הייתה מאוד מאוד לא גרובית. זה גרם לכך שאף להקת רוק (להוציא אחת, בה נדון להלן) לא הסכימה להשתתף בפסטיבל, ובעת האירוע עצמו הביא לכך שהמשטרה העצבנית דיכאה את הפסטיבל באלימות יתרה ועצרה את מארגניו (שנודעו מכאן ואילך כ"שמינייה משיקגו"). סטיבן סטילס, האיש שכתב את For What it's Worth, שוב לא יכול היה להישאר אדיש. בפאלו ספרינגפילד כבר התפרקה, אבל סטילס חבר לדיויד קרוסבי מהבירדז ולגרהאם נאש מ-The Hollies והשלישיה הוציאה תקליט תמיכה בשמינייה משיקגו.

"אנחנו יכולים לשנות את העולם / לארגן מחדש את העולם" הם שרים. שוב אנו נוכחים ברוח המהפכנית, באמונה העמוקה כי ערכיה של תרבות-הנגד הם הערכים האמיתיים, הערכים שהחברה כולה צריכה להיות מבוססת עליהם, וכי הם עתידים לנצח לבסוף. אבל הבחירות לנשיאות הסתיימו בכך שהדמוקרטים הפסידו את השלטון ועלה הנשיא הרפובליקני ריצ'רד ניקסון, שערכיו היו מנוגדים אף יותר לאלו של תרבות-הנגד. יתרה מזאת, ניקסון היה פרנואיד, שראה בכל מי שהתנגד לדעותיו סכנה לעתידה של ארה"ב, ולא בחל באמצעים להילחם בסכנות הללו. ממשלו גילה חוסר סובלנות כלפי תרבות-הנגד וערכיה, והקצין את העימות. אחד מרגעי השיא אירע ב-1970, כאשר כוחות המשמר האזרחי פתחו באש על מפגינים באוניברסיטת קנט באוהיו והרגו ארבעה מהם. בינתיים, שלישיית קרוסבי, סטילס ונאש הפכה לרביעייה עם הצרפותו של ניל יאנג, ויאנג כתב שיר להנצחת האירועים באוהיו. כפי שאנו יכולים לשמוע, האווירה האופטימית שעדיין שמענו בתקליט הקודם מתחלפת כאן באווירה נואשת ולוחמנית, והממשלה מתוארת כבר כאויב ממש.

ובכן, זה מה שקרה להיפים לאחר ששכחו את אזהרתו המקורית של קן קיזי שיעץ להם להפנות את גבם למשחק הישן ולהתמקד במקום זאת במהפכה תודעתית, ופנו בכל זאת לפעילות פוליטית מהפכנית: עד מהרה, הם היו עמוק בתוך המשחק הישן, עמוק בתוך האלימות. אבל האנשים שבהם דנו עד עכשיו לפחות באו בגישה חיובית: המהפכנות שלהם נבעה מכך שהיה להם תוכן פנימי ייחודי שגרם להם לאושר, והם רצו להנחיל אותו לשאר העולם מתוך אמונה שהוא יכול להביא אושר לכולם. שני התקליטים הלוחמניים של קרוסבי, סטילס נאש ויאנג אותם הבאנו לעיל הם יוצאי דופן בתוך מכלול היצירה של הלהקה, שעסקה בעיקר בפיתוח ערכי תרבות-הנגד והתמודדות עם בעיותיה הפנימיות. אבל הזכרנו כבר שיש עוד סוג של אנשים, אנשים שבשבילם החיים הם סבל, והם מחפשים את האושר במשהו שמחוץ להם. כאשר אנשים מהסוג הזה פונים למהפכנות פוליטית, הם עושים זאת מתוך שנאה לקיים, ורצון להרסו. והיו גם הרבה אנשים כאלו בשנות השישים.

כבר בקיץ האהבה היה אפשר לשמוע את הסימנים, אם האזנת בקשב מספיק. אחד מתוך אלבומי הרוק הקלאסיים שהגיעו לשיאם בקיץ של 67 (והיו הרבה), והגיע עד למקום השני במצעד (המקום הראשון, לאורך כל הקיץ, היה שמור לסרג'נט פפר), היה אלבום שלמעשה יצא כבר בינואר של אותה שנה, אבל דישדש במשך כמה חודשים, עד שהסינגל הזה מתוכו כבש את המצעדים.

Light My Fire עוד משתייך לחלוטין למה שדיברנו עליו בפרקים הקודמים ומהווה את אחד ההמנונים הגדולים של המהפכה המינית, במיוחד עם הסולן שהביא את הסקסיות של הרוק'נ'רול לרמה חדשה. גם שמה של הלהקה – The Doors – משתייך לחלוטין לעידן הפסיכדלי, ולקוח מן המשפט של וויליאם בלייק לגבי "דלתות התפיסה", אותו משפט ששימש כזכור השראה לספרו של אלדוס האקסלי. אבל ג'ים מוריסון והדורז לא רצו רק לטהר את דלתות התפיסה כדי לחוות את העולם כמו שהוא. הם רצו לפרוץ את דלתות הללו, כדי להגיע אל הצד השני, אל מה שמעבר לעולם.

"מצאתי אי בזרועותייך / ארץ בעינייך" שר כאן מוריסון, וזה משפט שמתאים לאידיאולוגיה ההיפית – האהבה בין בני-האדם היא מעל הכל, ומי שחווה אותה, אינו זקוק עוד לדבר מעבר לה. אלא שמייד לאחר מכן הוא מתפרץ: "זרועות כובלות אותנו / עיניים משקרות / פירצו אל הצד השני!" האהבה, הוא אומר לנו, אינה אלא אשליה. אם אנו רוצים להגיע אל האושר, עלינו להשתחרר מדברים הכובלים אותנו לחיים אלו, כגון אהבה, ולנסות לפרוץ אל הצד השני.

כל האנשים בהם דנו עד עתה גרסו כי האושר אפשרי בעולם הזה. מוריסון והדורז מהווים משהו חדש בשבילנו: ניסיון לחדור אל מעבר למציאות הקיימת, אל משהו שמצוי מעבר לעולם. כמובן שכאשר אני אומר "חדש", אני מתכוון חדש רק בסיפור שלנו, כי בהיסטוריה האנושית זוהי למעשה הגישה הדומיננטית, הגישה הטוענת שהאושר מצוי לא בעולם הזה אלא בעולם הבא, בגן העדן. ובעידן המודרני, שבו הגישה השלטת היא חילונית, האמונה היא כי האושר אינו אפשרי בעולמנו העכשווי, אבל יהיה אפשרי בעתיד, כאשר המין האנושי יתקדם לדרגה גבוהה יותר. ההיפים ניסו להשתחרר מן הגישה הזו וללמד אותנו לחיות למען היום, אבל בפרק הקודם ראינו אותם קורסים בחזרה לתוך הגישה המחפשת את האושר בעתיד, וזה פתח את הדלת לדורז. ההשפעה הגדולה ביותר על ג'ים מוריסון הייתה של מי שכונו "המשוררים המקוללים", משוררים מהמאה התשע-עשרה שנתפסו כאנשים שקוללו בטבע שונה מזה של בני אדם "נורמליים", אבל בכך מאפשר לנו ללמוד יותר על האדם. דרך שירתם, הם לכאורה פתחו לנו פתח אל הצד השני, אל הדבר אותו עדיין איננו יכולים לתפוס בהיגיון, ובכך איפשרו לנו לחקור אותו ולפתח היגיון מדרגה גבוהה יותר. מוריסון תפס עצמו כמשורר מקולל מסוג זה.

השפעה נוספת על מוריסון הייתה ספר שכתב הפילוסוף פרידריך ניטשה על הטרגדיה היוונית. ניטשה טען כי הגיבור הטראגי הוא מישהו המביע את הטבע, המתקומם כנגד מערכת החוקים האנושית ושובר אותה. הגיבור הטראגי משלם מחיר יקר על שבירת החוקים הזו, אבל מעשיו מאפשרים למין האנושי לייסד מערכת חוקים חדשה ברמה הרמונית גבוהה יותר, וכך צומחת ברכה לכולם. כדוגמה הוא מביא את אדיפוס, אדם המשלם מחיר איום על ניסיונו להילחם נגד גורלו, אבל בסופו של דבר גם מביא ברכה לסובבים אותו. מוריסון רצה להיות גיבור טראגי מן הסוג הזה.

התקליט האפי The End מתחיל במוזיקה איטית ושקטה, המזדחלת לה בעצלתיים ומייצרת אווירה מסתורית ודרמטית. מוריסון נפרד מידידיו, נפרד מן החיים בעולם הזה של אהבה וכאב, אותם הוא מגדיר כ"שממה". הוא מאבחן כי כל הצעירים חיים בציפייה למשהו אחר, וטוען כי הם מטורפים – הוא אינו מתכוון לחכות, אלא למצוא את התשובה בכוחות עצמו. הוא יוצא אל מחוץ לגבולות העיר, מחוץ לעולם המוכר והבטוח, אל הלא נודע, וקורא לנו להצטרף אליו שם.  שם אנו עולים על אוטובוס כחול, ולרגע נדמה לנו שאנו שוב בתוך טריפ פסיכדלי רגיל, כאשר המוזיקה הופכת לסחרחרת של אסיד רוק. אבל גם הטריפ הפסיכדלי אינו התשובה בשביל מוריסון, והוא קופץ מן האוטובוס, כדי ללכת רחוק יותר ממה שההיפים אי-פעם חלמו עליו. בקטע הבא, הוא מבצע ריטואל אדיפלי, שבו הוא רוצח את אביו ואונס את אימו, משחרר את עצמו סופית מכל החוקים והמוסכמות בחברה האנושית. מאותו רגע, המוזיקה מאבדת צורה, והופכת להתפוצצות אל תוך החלל, כאשר נפשו מפליגה אל מעבר לעולמנו. לפני הסוף, הוא עוד שולח לנו דברי פרידה, ואומר לנו כי הוא יודע שלעולם לא נלך בעקבותיו אל המחוזות הללו, ולכן זהו הסוף לחייו כחלק מן החברה.

הנה ביצוע של השיר (מינוס החלק האדיפלי, שצונזר בשביל הטלוויזיה. אבל הוא קיים גם בביצוע הזה, אם לא באופן מילולי, אז ברוח):


The Doors - The End
Uploaded by kornophyl. - Explore more music videos.

אבל מוריסון בכל זאת רצה לגרום גם לאחרים לבוא בעקבותיו, לקחת אותם אל הצד השני, והאמין כי הוא יכול לעשות זאת באמצעות אמנותו. עוד מקור השפעה עליו היה אנטונן ארטו, המחזאי הצרפתי המהפכני שפעל בשנות השלושים והארבעים. ארטו טען כי הגישה השלטת בתיאטרון, שלפיה התסריט הוא המעשה האמנותי ותפקידם של השחקנים רק להציגו, מונע מן התיאטרון להוות ביטוי של האמת. הביצוע, הוא אמר, הוא המקום שבו המעשה האמנותי צריך להתרחש, ושחקן על הבמה צריך ליצור את אמנותו בו במקום. בדומה לניטשה, הוא האמין כי השחקן צריך לבטא את הטבע המתפרץ ושובר את התבניות שהמוח האנושי משליך עליו, והטבע, לטענתו, נשלט בידי אכזריות: כאשר טבע מתפרץ, הוא גורם להרס, סבל וכיעור, אבל אחרי שההתפרצות שוככת, משתרר סדר טוב ויפה יותר מזה שהיה קודם. התיאטרון, לפיכך, צריך להיות תיאטרון של אכזריות, והשחקנים צריכים להציג משהו אלים ומכוער, שיזעזע את הקהל ויגרום לשבירת התבניות השולטות במוחו. ארטו ניסה ליישם את התיאוריות שלו, אבל החברה חשבה אותו למטורף וכלאה אותו במוסד לחולי נפש. אך בשורתו חילחלה לאחרים: קרל סולומון (אותו פגשנו בפרק הראשון), הביטניק שאישפז עצמו מרצונו במחלקה הפסיכיאטרית ומשם, דרך אלן גינזברג, שינה את מהלכה של ההיסטוריה, היה חסיד של ארטו. וכפי שראינו, התפיסה לפיה הביצוע חשוב יותר מהכתיבה, כתפיסתו של ארטו, הייתה גם חלק חשוב מהשקפת העולם של הביט. גם בתיאטרון השפעתו חדרה, ובארה"ב זה היה דרך להקת תיאטרון שקראה לעצמה The Living Theatre, אשר תפסה עצמה כביטוי של החיים האמיתיים, על אכזריותם וכיעורם, בלי העיצוב המזויף שמחזאי תיאטרון רגילים מעניקים להם. מוריסון הושפע מהם מאוד ושאף להביא את גישתם לתוך אמנותו, להפוך את מופעיו להצגת תיאטרון שתזעזע את הנוער, תוציא אותו מאדישותו ותגרום לו לחפש את האמת.

The Unknown Soldier מדבר על מלחמה, אשר אנו מתייחסים אליה באדישות, צופים בה בטלוויזיה בעודנו אוכלים ארוחת בוקר, ולא חושבים הרבה על החיילים האלמוניים שחייהם הצעירים נקטעים באיבם. כדי להוציא אותנו מאדישותנו, מוריסון ממחיז באכזריות את השיר, והופך את אותם חיילים אלמונים לאנשים המובלים לגרדום. על רקע המלחמה המסלימה והולכת בווייטנאם, והפקפוק ההולך וגובר בחברה האמריקאית בנחיצותה, ההופעה הזו הייתה רבת עוצמה.

אבל למוריסון היה משהו שלאנשי תיאטרון לא היה: להקת רוק אימתנית שתעניק לו גיבוי. הדורז הייתה להקת רוק ייחודית בכך שלא היה לה בסיסט, ולעומת זאת היה לה את הקלידן הגאוני ריי מנזרק, הראשון שהצליח למצות עד תום את הפוטנציאל הטמון בקלידים חשמליים. כאשר הם רצו לעשות רוק'נ'רול קצבי, מנזרק ניגן על הקלידים כמו גיטרה בס, אבל הוא יכול היה גם להשתמש בקלידים כדי לאלתר, וליצור יחד עם הגיטריסט רובי קריגר והמתופף ג'ון דנסמור (ששניהם הגיעו מכיוון ג'אז) משהו שנשמע כמו אסיד-רוק אבל היה בכל זאת אחר. וחשוב מכל, הגמישות שלהם איפשרה להם לספק מעטפת דרמטית ועוצמתית להצגה שהעלה האיש מלפנים. מוריסון הפך את מופעיהם של הדורז לשילוב של מוזיקה, שירה ותיאטרון, כאשר לעיתים הוא היה זמר רוק'נ'רול סקסי ומלהיב, לעיתים משורר המאלתר שירה חופשית בו במקום ולעיתים שחקן המציג מחזה מאולתר, והלהקה תמיד הייתה יחד איתו, מגיבה לאילתוריו ומספקת לו את הליווי המוזיקלי המתאים. עם הכוח של הדורז, מוריסון יצר מופעים שפעמים רבות זיעזעו את החברה, וגרמו לו להסתבכויות חוזרות ונשנות עם החוק. אבל מתוך כך, הדורז לקחו את אמנות הרוק עוד צעד קדימה, והראו כמה רחוק היא יכולה להגיע.

אחד הקטעים המייצגים ביותר לתיאטרון הרוק של הדורז הוא When the Music's Over. זהו תקליט המדבר על המוזיקה כמהות החיים, הדבר שבלעדיו אין לחיים ערך. אבל במהלך עשר הדקות של היצירה היא נכנסת גם לסמטאות אחרות, שבאחת מהן מוריסון הופך לפתע לשאמאן אינדיאני, כזה החי בהרמוניה עם הטבע ומבכה את ההרס שבני-האדם מעוללים לו. זה מתיישב עם התפיסה הסביבתית של תרבות-הנגד אותה הזכרנו בפרק הקודם, ושם אמרנו כי התוצר העיקרי שלה היה תחילתו של מאבק פוליטי לשימור הסביבה. זה לא הפיתרון של מוריסון. השאמאן מצמיד את אוזנו לאדמה, ואומר לנו כי הוא שומע דרישה העולה ובאה ממעמקי תודעתו של הנוער, דרישה שאולי הנוער עצמו אינו מודע לה, עד שמוריסון צורח אותה באוזניו: "אנחנו רוצים את העולם, ואנחנו רוצים אותו עכשיו!"

כלומר, התפיסה של התקדמות הדרגתית לקראת גאולה כבר אינה מספקת אותנו. הנצרות ניתקה אותנו מהטבע, ניתקה אותנו מהעולם, ואנו רוצים לשוב ולהתחבר אליו, דרך מהפכה שתרסק את המערכת הקיימת. בזמן שיתר להקות הרוק הגדולות התייחסו בשלילה למהפכנות אלימה (כפי שנראה בהמשך), הדורז הפכו להיות דובריה, ומוריסון קרא מהבמה לנוער לקום ולעשות מעשה. המהפכה, הוא אמר, בוא תבוא.

The old get older while the young get stronger
May take a week and it may take longer
They got the guns, but we've got the numbers
Gonna win, yeah, we're taking over
COME ON!

הדורז, אם כן, שונים מהאנשים בהם דנו עד עכשיו. הם לא ביטאו רצון להפיץ את האמת הפנימית שלהם לעולם, אלא רצון לרסק באלימות את השקר שבמציאות החיצונית. גם המהפכנות שלהם הגיעה מאותו מקום. אבל הדורז לפחות לקחו את התחושות הללו ויצרו מהם אמנות כבירה, שאנו נהנים ממנה עד היום ונוסיף ליהנות ממנה עוד שנים רבות. לא כך הדבר לגבי המהפכנים האלימים האחרים של התקופה, שהשנאה והאלימות שלהם הפכו את 1968 והשנים שאחריה לעקובות מדם. ומה שעמד מאחורי הכל הייתה המחשבה הדיאלקטית.

המחשבה הדיאלקטית היא צורת מחשבה שצמחה במאה התשע-עשרה, וגרסה כי ההתקדמות האנושית אל הגאולה נעשית דרך מאבק כוחות מתמיד בין שולט ונשלט. בכל שלב יש קבוצה שולטת, והיא מקדמת את המין האנושי עד לשלב מסוים, אבל גם מייצרת עוולות כלפי הקבוצה הנשלטת, עוולות הגורמות סבל לאנושות. עד שברגע מסוים, הקבוצה הנשלטת מחוללת מהפכה ומשליטה את עצמה על העולם, מייצרת מערכת שלטון מתקדמת יותר, אבל גם מייצרת קבוצה נשלטת הכפופה לה וסובלת מעוולות. וכך הלאה, עד שבסופו של דבר נגיע למצב הסופי, שבו לא יהיה יותר שלטון של קבוצה אחת על אחרת, אלא כולם יהיו שווים וחופשיים. התפיסה הדיאלקטית הפופולרית ביותר הייתה המרקסיזם, שגרס כי הבורגנים הם הקבוצה השלטת עכשיו והם משליטים מערכת קפיטליסטית על העולם, מערכת המעניקה לכל אדם חירויות מסוימות ומייצרת עושר המספיק כדי לכלכל את האנושות כולה. אלא שהמערכת הזו מכילה גם עוול, כי היא בנויה על ניצול של מעמד-הפועלים, המייצרים את כל העושר הזה אבל נהנים רק מחלק זעום ממנו. צריכה להתחולל עוד מהפכה אחת, שבה מעמד-הפועלים ישתלט ויחלק את כל העושר שיצר הקפיטליזם שווה בשווה בין כולם, ואז האנושות תגיע אל המנוחה והנחלה. האויב, לפיכך, היו הבורגנים והמערכת הקפיטליסטית.

כפי שכבר ציינתי בפרקים הקודמים, במאה התשע-עשרה המרקסיזם היה נעוץ במציאות. מעמד-הפועלים היה מאוד עני ומנוצל, וסבל בשל כך. המרקסיזם היה צורת חשיבה אוהבת אדם, שדיברה אל רגשותיהם של אנשים רבים ונתנה פה למצוקותיהם ומאווייהם. משום כך, הוא יכול היה גם לעמוד בבסיס יצירות אמנות יפות. אבל במהלך השנים שחלפו מאז, המצב השתפר בהרבה, ומעמד-הפועלים במערב כבר אינו סובל אלא מקדיש את עיקר מרצו למצוא אושר. המרקסיזם כבר אינו מדבר בשם תחושותיהם הממשיות של בני-האדם, אלא הפך לתפיסה תיאורטית, לאמונה עיוורת בנכונות התפיסה הדיאלקטית של מרקס. המרקסיסטים מאמינים כי רק הם יודעים מה בני-האדם רוצים "באמת" וכי מרבית בני-האדם אינם מודעים לרצונותיהם האמיתיים, כי המערכת הקפיטליסטית מייצרת בשבילם הסחות דעת. מצורת חשיבה אוהבת אדם, המרקסיזם הפך לצורת חשיבה המבוססת על שנאה: שנאה כלפי הבורגנים, הנתפסים כאנשים הפועלים בכוונה כדי לשמר את מעמד הפועלים במצבו הנדכא; שנאה כלפי כל הנאות הקיום, הנתפסות כהסחות דעת המונעות מאיתנו הגעה לאושר ה"אמיתי"; ושנאה כלפי המין האנושי, המסרב לראות את מה שהמרקסיסטים "רואים". המרקסיזם הפסיק לייצר אנושיות ויופי, והפך לצורת חשיבה המשחיתה כל חלקה טובה.

האמן המרקסיסט האחרון שעוד היה שווה משהו היה המחזאי ברטולט ברכט, שהחל לפעול בשנות העשרה של המאה העשרים. ברכט טען כי הצגות התיאטרון, הבנויות כך שהן גורמות לצופה לשקוע בעלילה, הן מסוג הסחות הדעת המונעות מבני-אדם לראות את האמת. לכן הוא נקט באמצעים כדי לנער את צופיו מן האשלייה ולגרום להם להביט במציאות בעיניים מפוכחות. הנה קטע מתוך 'אופרה בגרוש', שבו אנו סוטים מן העלילה ומפנים את מבטנו אל המשרתת, השרה שיר משלה:

זה, לפי המרקסיסטים, מה שמעמד-הפועלים מרגיש באמת. הם משרתים את אדוניהם בחיוך, אבל עמוק בהווייתם, הם מייחלים שיום אחד תבוא ספינת קרב ותחסל את כולם. את השנאה שהמרקסיסטים חשים בליבם הם מייחסים למעמד-הפועלים כולו, בשמו הם מתיימרים לדבר. ברכט, אנו רואים, סובל גם הוא מצורת החשיבה החולנית הזו, אבל מה שבכל זאת הופך את מחזותיו המוקדמים ליצירות מופת היא המוזיקה, כי הוא עדיין הרשה לעצמו להשתמש במוזיקת הפופ, האהובה על מעמד-הפועלים, כדי להעביר את המסר שלו. המוזיקה סופקה בידי קורט ווייל, ותרמה תרומה חשובה להתפתחותו של הפופ (באלבום הראשון של הדורז, הם נותנים ביצוע מעולה ל- Alabama Songשל ברכט-ווייל, ביצוע המעניק נפח נוסף לחיבור העוצמתי של רוק ותיאטרון). אלא שעד מהרה, שום מרקסיסט לא יחשוב לבטא עצמו דרך מוזיקת פופ, והמרקסיזם התנתק לחלוטין מרוח הזמן.

באותן שנים התפתחה בפילוסופיה אסכולה מרקסיסטית הידועה כאסכולת פרנקפורט. אנשי אסכולת פרנקפורט היו פילוסופים אשר כבר לא פעלו מתוך רצון לפענח את צפונות הקיום האנושי – הם נהגו כמי שכבר יודעים מהו טבע האדם. במקום זאת, הם התמקדו במערכת הקפיטליסטית, ובדרכים שבהן היא לכאורה משעבדת אותנו ומונעת מאיתנו לחיות לפי טבענו האמיתי. ואחת הדרכים העיקריות שבה המערכת הקפיטליסטית מסיחה את דעתן של הבריות, לפי אנשי האסכולה, היא מוזיקת הפופ, אשר הוקעה לכן בפיהם כאויבת הרוח האנושית (מי שרוצה לראות דוגמה קלאסית ל"מיסטר ג'ונס" של בוב דילן מוזמן לקרוא את כתביו של תיאודור אדורנו על מוזיקת פופ, ולראות מה קורה כאשר מלומד כותב על נושא בו הוא אינו מבין דבר וחצי דבר). למרות שמוזיקת הפופ מיוצרת ונצרכת ברובה בידי אנשי מעמד-הפועלים, אותם אנשים שהמרקסיסטים מתיימרים לכאורה לדבר בשמם, המחשבה המרקסיסטית פנתה נגדה.

אנשי מעמד-הפועלים הרבה יותר מורכבים מהאופן שבו המחשבה המרקסיסטית מציירת אותם, ומוזיקת הפופ שהם מייצרים מפגינה זאת. פופ אינו מצייר אידיאל של אדם שאותו הוא משליך על האנושות כולה, אלא מבטא את תחושותיהם ומעשיהם של אנשים אמיתיים בחיי היומיום שלהם, ומתאר אותם בריבויים האינסופי, מבלי לשפוט אותם לטוב או לרע. במקום לחלום על איזו ספינה שתבוא להציל אותנו, הפופ מוצא עוד ועוד הנאות בתוך הקיום והופך אותו לעשיר, רבגוני ומאושר יותר. יתרה מזאת, בכך שהוא מבטא את קולם של הקבוצות המקופחות, ונצרך בידי החברה כולה, הפופ מאפשר לאותן קבוצות להפוך למקובלות יותר חברתית, ובהדרגה הופך את החברה לשוויונית יותר. וכך, בזמן שאנשי המחשבה הדיאלקטית מעבירים את זמנם בלשכנע אנשים שבעצם רע להם, ובמחשבות עקרות והרסניות על איך להשמיד את המבנה הקיים, הפופ עושה לנו טוב, ובה בעת גם משנה את עולמנו לטובה.

אבל המחשבה הדיאלקטית חדרה גם לתוך הפופ, וכרסמה אותו מבפנים. הדוגמה הטובה ביותר לכך היא מה שקרה לפולק, אשר בתחילת דרכו היה ביטוי שמח של האנשים הפשוטים והעלה על נס שירים שנכתבו בידי פועלים ששרו על חייהם. אלא שעד אמצע המאה העשרים, המרקסיזם חדר לתוך הפולק, ורושש את רוחו. הפולק החל לפסול שירים אותם החשיב לביטוי לא אותנטי של רוח הפועלים ולפסול גם ביטויים מוזיקליים שונים, דבר שפגע אנושות בערכיו ההומניסטיים. אנשי הפולק לקחו חלק פעיל בתנועה לזכויות האזרח, התנועה שפעלה להשגת שוויון זכויות לשחורים, וזאת בשם אמונתם כי כל בני האדם צריכים להיות שווים. אבל בו בזמן, הם פסלו ביטויים רבים של הזהות השחורה, שלא התאימה לתפיסתם את הטבע האנושי. וכך, זמרי הרית'ם 'נ בלוז, שרובם ככולם אהבו להתלבש בהידור ולנגן מוזיקה חשמלית ורועשת, נאלצו להחליף לבגדי עבודה, סנדלים וכלים אקוסטיים כאשר הופיעו בפסטיבלי הפולק, כדי להתאים עצמם לצורה שבה אנשי הפולק תפסו את האדם השחור ה"אותנטי". גם הזיות השנאה האלימות של המרקסיזם חדרו לפולק. הנה בוב דילן, בתקופה שבה עדיין השתייך לתנועה, שר שיר משלו על ספינה שתבוא ותגאל אותנו, ותוציא להורג את כל ה"אדונים" של היום.

עד שנות השישים, המחשבה הדיאלקטית כבר הגיעה לפשיטת רגל מוחלטת. אחד הספרים הפופולריים של העשור היה 'האדם החד-ממדי' של איש אסכולת פרנקפורט הרברט מרקוזה, והוא ביטוי מושלם לרדידות הרוחנית אשר המחשבה הדיאלקטית מוליכה אליה. חיי היומיום שלנו הם חיים בהם שולטת ריבודיות ורב-ממדיות עצומה, ויש בהם רמות רבות של אושר ורמות רבות של סבל, ואינספור חוויות שונות שכל אחת שונה מרעותה. אבל מי שמוחו משועבד למחשבה הדיאלקטית, כמו מרקוזה, חווה רק שני ממדים: הממד של "האמת", זה שאנו אמורים לשאוף אליו, והממד "השיקרי" שבו אנו חיים. ומאחר שהוא תופס את הממד היומיומי כשיקרי, איש המחשבה הדיאלקטית אינו מוצא שום הבדל בין חוויה אחת לרעותה, ואינו חווה את כל הרמות השונות של אושר וסבל – קיומו היומיומי הופך שטוח לחלוטין, חד-ממדי. בספרו, מרקוזה טוען כי התרבות העכשווית אינה שואפת יותר להגיע אל האמת, מה שמבחינתו משאיר רק את הממד של חיי היומיום השקריים, ולכן הוא טוען כי בני האדם הפכו להיות חד-ממדיים. למעשה, הספר רק מפגין את דו-ממדיותו הרדודה של מחברו.

אבל רוח המהפכנות של התקופה העניקה עוצמה רבה למחשבה הדיאלקטית, והרבה נערים קראו את מרקוזה בעודם מאזינים לזמרי הפולק. בתחילת שנות השישים היא עוד תרמה לכמה שינויים חיוביים וחשובים, אבל במחצית השניה של העשור, המחשבה הדיאלקטית התדרדרה כבר לדרגה של אינפנטיליות מוחלטת: לפי תפיסתם של הרבה מהפכנים בני התקופה, המין האנושי יכול לחיות בעולם אוטופי כבר עתה, ומי שמונע זאת היא קבוצה מסוימת של אנשים המצויים כרגע בשליטה. כל האחריות הוטלה על הקבוצה השלטת, שנתפסה כאחראית גם לכל המעשים הרעים שעושים ה"נשלטים", כי היא פוגעת בטבעם האמיתי הטוב. כלומר, ברגע שנחסל את הקבוצה השלטת, ישתלט הטבע האנושי הטוב, והעולם יחיה בשלווה ובהרמוניה. ב-1968, התפיסה הזו התפוצצה בפניו של העולם, בהרבה צורות שונות ומכוערות.

נתחיל בפמיניזם. ראינו כי בשנות השישים, גם נשים החלו לערער על התפיסות המקובלות לגבי טבען ומקומן בחברה והחלו לבטא עצמן בדרכים חדשות ולפלס את דרכן למקומות שהיו קודם לכן סגורים בפניהן. אבל לעומת הפמיניזם הזה, עלה בשנות השישים גם פמיניזם דיאלקטי, שטען כי הגברים שולטים בעולם לחלוטין ומשעבדים את הנשים וכי יש להילחם בהם. הפמיניזם הדיאלקטי נטף שנאה כלפי גברים, וגם שנאה כלפי הרבה ממנהגיהן של נשים, שלטענתו נוצרו בידי גברים כחלק מן המזימה לשעבדן. הפמיניזם הזה גרם לנשים רבות להתבייש בדברים שגרמו להן הנאה, כי הן לכאורה בוגדות בטבע הנשי ה"אמיתי" שלהן שאמור בעצם לשנוא את הדברים הללו. והוא גם חינך אותן לשנוא את אותן נשים שלא התביישו בהנאותיהן.

הדוגמה הקיצונית ביותר הייתה ואלרי סולנס, אמריקאית צעירה שכתבה מניפסט המתאר את הגברים כמחלה השולטת בעולם, מחלה שיש להשמידה. בכל זאת, היא מצאה חן בעיניי אנדי וורהול, אמן הפופ הנודע, שהסטודיו שלו בניו יורק שימש מקום מפגש לכל האנשים המיוחדים והביזאריים אותם קיבץ סביבו כדי שייתנו לו השראה. הסטודיו של וורהול הפך בעקבות כך לאחד הסמלים לאווירה החופשית והעליזה של שנות השישים, וכאשר הוא פגש את סולנס המוזרה הוא התלהב והזמין גם אותה להיות אחת מבאי המקום. סולנס, בתגובה, התחילה עם הזמן לראות בוורהול סמל לסמכות הגברית נגדה יש להילחם, וביוני 68 היא באה למקום חמושה באקדח, ורוקנה מחסנית שלמה לתוך גופו. באורח פלא הוא שרד, אבל האווירה בסטודיו נהרסה באופן בלתי-הפיך, בדומה למה שקרה גם בעולם שמסביב.

הלם ההתנקשות בוורהול היה קטן יחסית, כי התקשורת הייתה עסוקה בהתנקשות שקרתה יומיים לאחר מכן, שתוצאותיה היו יותר פטאליות. הסנטור רוברט קנדי, המועמד הדמוקרטי לנשיאות שאולי היה מביס את ניקסון, נורה למוות בידי מתנקש פלסטיני, שזעם על תמיכתו בישראל. וזה היה רק ביטוי אחד לשינוי שהתחולל בתודעה הפלסטינית באותה תקופה. זו השנה בה נכתבה הגרסה השניה והידועה לשמצה של האמנה הפלסטינית, אשר הגדירה את הציונות כנציגת הרוע עלי אדמות, שכל האמצעים כשרים כדי להשמידה. החשיבה הדיאלקטית האינפנטילית של 68 כבשה את התנועה הלאומית הפלסטינית, ותכוון את הרטוריקה שלה לשנים רבות. 

וגם זו לא הייתה ההתנקשות הכי מפורסמת באותה שנה. חודשיים קודם לכן נרצח המנהיג השחור מרטין לות'ר קינג בידי גזען לבן, רצח שנתפס כקץ התקווה לפיוס בין הגזעים. קינג, הדמות הראשית בתנועה לזכויות האזרח, דגל בהתנגדות לא אלימה והמסרים הפציפיסטיים שלו השפיעו רבות על תפיסת השלום והאהבה של תרבות-הנגד. מותו הרג גם את רוח אי-האלימות, והשאיר את הבמה לביטויים אלימים יותר של התנגדות. אחת התנועות המרכזיות שצמחו מתוך התרבות השחורה בארה"ב בשנות השישים היו הפנתרים השחורים, תנועה שתפסה את היחסים בין הגזעים על דרך החשיבה הדיאלקטית וחבריה קראו לשחורים להתחמש ולהגן על עצמם מפני הדיכוי הלבן. מחלומו של קינג על חברה שבה לבנים ושחורים חיים במשותף, המהפכנים השחורים עברו לדבר על להרוג את האדם הלבן.

האלימות של 1968 לא הייתה ייחודית לארה"ב. אירופה סערה לא פחות. בגרמניה, שהייתה משותקת תרבותית מאז מה שהנאצים עוללו לה, קם דור סטודנטים צעיר שהחל לשאול שאלות על העבר ולהתקומם נגד הוריו, והמהפכנות המרקסיסטית מצאה בדור הזה כר נוח לאמר את דברה. בצרפת, התסיסה בקרב הסטודנטים כמעט חוללה הפיכה, כאשר במשך שלושה ימים במאי שרר בצרפת כאוס שאיים למוטט את השלטון ובדי-עמל הרשויות הצליחו להשיב את הסדר על כנו. כמובן שהאירועים בצרפת הדליקו נורה אדומה אצל ממשלות בעולם כולו, והקטינה עוד יותר את הסובלנות כלפי מרד הנוער והפגנות המחאה.

וכך, החשיבה הדיאלקטית השחיתה את רוחו הקסומה של קיץ האהבה של השנה הקודמת, וגררה את הנוער המערבי לאלימות חסרת תוחלת. במזרח, בינתיים, היא דרסה אף יותר. הקומוניזם של בריה"מ וסין השתמש במחשבה הדיאלקטית המרקסיסטית כדי לשלוט ולשמר אנשים במצבם הנדכא: השלטון הציג עצמו כמי שמייצג את מהפכת הפועלים, וכל מי שלא ציית לו הואשם כמשתייך לבורגנות ולכן כבן-מוות. כל הנאות הקיום נשללו מן הבריות, מאחר שהנאות הן משהו בורגני, והעובדה כי בכל זאת יש עדיין סבל הוסברה בכך שהחברה לא התנקתה עדיין משרידי הבורגנות ולכן יש לתת לשלטונות כוח רב יותר לחסל אותם. אבל בשנות השישים הרוק'נ'רול הצליח לחדור את מסך הברזל ולהביא את רוחם התוססת של שנות השישים גם למדינות מזרח-אירופה, והנוער שם למד אף הוא שיש משהו יותר טוב ממרקסיזם ומקפיטליזם גם יחד. בצ'כוסלובקיה, התסיסה הזו הולידה החל מתחילת 68 את "האביב של פראג", שבמהלכו הממשלה המקומית העניקה יותר חרויות לאזרחים אם כי שמרה עדיין על אופי המשטר הקומוניסטי. זה לא עזר לה: כמובן שהשלטון הקומוניסטי בבריה"מ לא יכול היה להסכים לכך שאנשים נהנים יותר מהחיים, ובאוגוסט של אותה שנה שלח טנקים לרחובות פראג ורמס את האביב בעודו באיבו.

אבל המדינה שסבלה הכי הרבה באותה שנה הייתה ווייטנאם, שם המלחמה הארוכה הסלימה עוד יותר. בווייטנאם נפגשו שתי תפיסות העולם היהירות: האמריקאים, שחושבים שכולם רוצים להיות כמוהם, והקומוניסטים, שחושבים שכולם רוצים להיות כמוהם, והמדינה האסייתית הפכה להיות המגרש בו הם נאבקו להוכיח מי צודק. האמריקאים היו בטוחים כי הם עתידים לנצח בסוף, אבל בינואר 68, הצפון הקומוניסטי פתח במתקפת-פתע שנודעה בכינוי "מתקפת טט", ולמרות שהדרום והאמריקאים הצליחו להדוף אותה, ביטחונו של הציבור האמריקאי התערער מאוד וגברו קולות הסירוב והמחאה. גם ההפגנות נגד המלחמה הפכו סוערות ואלימות יותר.

איזה תפקיד שיחק הרוק בכל ההתפתחויות הללו? ובכן, כפי שציינו, הרוק כבר ביטא דור עם תודעה חדשה, תודעה שבזה לצורות החשיבה המיושנות, כולל המחשבה הדיאלקטית. להקות הרוק הגדולות לא הסכימו להתייצב לצד המהפכנות האלימה, ואת הדרך שבה התייחסו אליה נראה בפרקים הבאים. אותן להקות שכן כתבו שירים של מהפכנות פוליטית – הג'פרסון איירפליין, הדורז, קרוסבי סטילס נאש ויאנג – עשו זאת, כפי שראינו, לא מתוך תפיסת עולם דיאלקטית, אלא מתפיסת עולם מורכבת יותר. היה צריך סרט קולנוע שיעשה את החיבור, והסרט היה Wild in the Streets, מיוזיקל טראשי שהפך לפולחן. הסרט, שיצא ב-1968, מספר על כוכב רוק ואליל נוער היוצא כנגד הממסד, ולבסוף מאמץ תפיסת עולם דיאלקטית הטוענת כי המבוגרים הם שאחראים לכל הרוע בעולם ומנהיג את הנוער למהפכה נגדם. הגיבור למעשה משלב בדמותו את הצדדים השונים של מהפכנות שנות השישים, מיזוג של ג'ים מוריסון, הייפים, הסטודנטים הצרפתים וכו', ומהווה ייצוג מעניין של מה שעלול היה להתפתח אם הרוק לא היה בנוי על יסודות בריאים יותר.


Max Frost - Shape Of Things To Come
Uploaded by scootaway. - Watch more music videos, in HD!

והייתה גם להקת רוק אותנטית אחת שכן הציגה קו פוליטי מהפכני. בדטרויט, פעלה להקת MC5, שמנהלה ג'ון סינקלייר היה מהפכן מרקסיסטי שהקים את "הפנתרים הלבנים", קבוצה לבנה שהזדהתה עם הפנתרים השחורים. MC5 אימצו את הפוליטיקה של מנהלם, הציגו קו מהפכני בלתי מתפשר ונטלו חלק פעיל בהפגנות ובאירועים האנטי-ממסדיים - הם היו הלהקה היחידה שהעזה לבוא ולנגן בפסטיבל שארגנו הייפים בזמן הוועידה הדמוקרטית בשיקגו. המוזיקה שלהם הייתה רוק כאוטי ואנרכיסטי, התפוצצות של אנרגיה גולמית וחסרת צורה שהקדימה את זמנה בעשר שנים לפחות. התקליט המייצג שלהם היה השיר הזה (שבוצע לראשונה, איך לא, ב-1968):

והנה משהו יותר מפורש פוליטית. Motor City is Burning הוא עיבוד מחודש לתקליט של אמן הבלוז הגדול ג'ון לי הוקר, המבכה את המהומות שפרצו בדטרויט ב-1965, כאשר השחורים החלו להתפרע ושרפו את הבתים ברובע השחור. MC5 הופכים את זה לפנטזיה שבה כל אנשי העיר מתקוממים ומתחילים להתפרע, ולעומת אווירת הייאוש והעצב בתקליטו של הוקר, כאן האווירה היא אופורית: המחשבות על אלימות, כאוס והרס ממלאות את ישותו של המהפכן בשמחה.

אבל MC5, כאמור, היו להקה שולית ויוצאת דופן בעולם הרוק, שרובו ככולו הפנה עורף למהפכנות המבוססת על חשיבה דיאלקטית. מצד שני, המהפכנים שאבו מתוך העוצמות של הרוק, והתיימרו להיות המבטאים האמיתיים של רוחו המרדנית. הפנתרים השחורים, למשל, ראו עצמם כהתגלמות של מה שבוב דילן ביטא לדעתם בשירו Ballad of the Thin Man. וב-1969, הוקם הארגון האמריקאי המהפכני Weatherman, שלקח את ההשראה לשמו משורה בתקליטו של דילן Subterrenean Homesick Blues. וות'רמן לקחו את ההיגיון הדיאלקטי עוד צעד קדימה, ופנו לטרור להשגת מטרותיהם. ההגיון היה פשוט: מאחר שהמערכת היא האשמה היחידה בכל הרעות החולות בעולם, הרי שכל שעלינו לעשות הוא ליצור תוהו-ובוהו שיביא להתמוטטותה, והסדר החדש וההרמוני יצמח אז באופן טבעי. ייהרגו אמנם אנשים בדרך, אך זה מחיר נמוך לשלם תמורת האוטופיה. אחד מגיבורי התקופה היה צ'ה גווארה, מהפכן מרקסיסטי ארגנטינאי שהתניע פעילות מהפכנית במספר מקומות באפריקה ובדרום אמריקה, והיה אחראי למותם של אנשים רבים מספור לפני שנהרג בעצמו ב-1967. תמונתו המפורסמת של גווארה, שנראה כמו כוכב רוק, הלהיבה את דמיונם של צעירים רבים שרצו ללכת בדרכו, והצמיחו כמה וכמה ארגוני טרור שמאלניים בארצות שונות במערב במהלך השנים הבאות. מתחילת שנות השבעים, הארגונים הללו, בצוותא עם אש"פ, הפכו את הטרור למכה גלובלית.

ההיפים לא נטלו חלק בהסתאבות הזו, ורובם נשארו נאמנים לפציפיזם שלהם. אבל גם בתוך התרבות ההיפית היו צורות של חשיבה דיאלקטית שהניבו תוצאות אפלות. ב-1966, נוסדה בסאן פרנסיסקו כנסיית השטן, שראתה בנצרות את הדבר המונע אושר מבני-האדם ובעיקרון הפכה אותה על ראשה והגדירה כ"טוב" כל דבר שהנצרות הגדירה כ"רע", כאשר ההתמקדות הייתה כמובן בעיקר בהנאות החושניות. כמה מההיפים, בחיפושיהם אחר תורות רוחניות, התחברו אל התורה הזו, וגם לתורות עתיקות יותר שעסקו בסגידה לאופל. ברוק, הגישה הזו מצאה את דרכה לתוך המטאל, ותפסה נתח משמעותי בתוכו.

והייתה קבוצה אחת שכמו מסכמת את כל הפרק הזה. צ'רלס מנסון היה פסיכופת שמצא בהיפים הנון-קונפורמיסטים כר נוח למימוש הזיותיו האלימות, וב-1968 הקים קומונה בקליפורניה, שקראה לעצמה משפחת מנסון. שם, מנסון פיתח תיאוריה דיאלקטית לפיה קרבה ובאה מלחמת גזעים, שבסופה הגזע השחור ישתלט וישמיד את הגזע הלבן, ומשפחת מנסון (שהייתה כולה לבנה) תהיה זו שתשלוט על הגזע השחור, ולפיכך על העולם. הוא הסתמך על שני מקורות: ספר 'החיזיון' האפוקליפטי בברית החדשה, והאלבום הלבן של הביטלס, שלטענתו כל שיר בו היה צופן שהוא, צ'רלס מנסון, פיענח באוזני חסידיו השוטים. מה שהשירים אמרו, לפי פרשנותו, הוא שאל להם לשבת בשקט ולחכות שתגיע מלחמת הגזעים, אלא עליהם לחולל אותה באופן אקטיבי. במהלך 1969, משפחת מנסון ביצעה סדרה של מעשי רצח ריטואליים ומזעזעים של אנשים לבנים וניסתה להפליל את השחורים בביצועם. המשטרה הובכה בתחילה, אך ממש בסוף השנה היא הצליחה לפענח את הפשעים ולעצור את חברי המשפחה, במה שהיווה סימן קריאה בסוף עשור שתחילתו קסומה וסופו עקוב מדם. למעלה מכך, זה היווה את התרסקותו הסופית של החלום ההיפי.

לפרק הבא ->

הוספת תגובה

נשארו 150 תוים
נשארו 1500 תוים

תגובה אחת

© כל הזכויות לתוכן המופיע בדף זה שייכות ל אלדינסיין אלא אם צויין אחרת